Ο λίθος στη μινωική τέχνη

Κύπελλο του αρχηγού, από την Αγία Τριάδα

Είναι κάποιος ηγεμόνας με αξιωματούχο

σε κάποια τελετή;
Μία ανδρική μορφή με βοστρύχους, στο δεξί
χέρι προτάσσει δόρυ ή ράβδο και στα μαλλιά,
στον λαιμό και στους καρπούς φοράει
κοσμήματα. Η αριστερή μορφή κρατεί ξίφος.

Στην πίσω όψη τρεις άνδρες σηκώνουν
δέρματα ζώων.

Στον τομέα της λιθοτεχνίας η Κρήτη έχει και εδώ την πρωτοπορία, όπως αποδεικνύεται από το πλήθος των αγγείων που έχουν ανακαλυφθεί.
Κατά τη λεγόμενη Νεοανακτορική εποχή (1700-1500 π.Χ.) τα νέα ανάκτορα της Κνωσού, της Φαιστού, της Ζάκρου, και οι ανακτορικές εγκαταστάσεις στα Χανιά, στην Αγία Τριάδα και στις Αρχάνες αποτελούν περιτρανείς αποδείξεις ότι η περίοδος αυτή είναι και η εποχή της μεγίστης ακμής του μινωικού πολιτισμού για τον οποίο τόσα λίγα ξέρουμε.
Και η λιθογλυφία κατ' αυτό το διάστημα  πραγματοποιεί σημαντικότατη πρόοδο. Φτάνει μόνο να αναλογιστούμε την απλότητα των εργαλείων της εποχής –σμίλες από οψιανό ή πυριτόλιθο και αργότερα χαλκό, τρυπάνια και ένα λειαντικό μέσο (άμμο ή σμύριδα Νάξου)– για να αντιληφθούμε τη δεξιοτεχνία των Μινωιτών λιθοξόων στην κατασκευή των λίθινων έργων. Αγγεία από βασάλτη, λιπαρίτη, οψιανό, φλεβωτά μάρμαρα και ορεία κρύσταλλο χρησιμοποιούνται παρά τη σκληρότητα του πετρώματος. Όλα τα αγγεία ήταν πολυτελή και θα πρέπει να αποτελούσαν δώρα ή διακοσμητικά αντικείμενα.
Θα παρουσιασθούν μερικά αντιπροσωπευτικά δείγματα, αληθινά έργα τέχνης, της αριστοτεχνικής σχέσης των Κρητών με τον λίθο, και τα οποία όλα εκτίθενται στο Αρχαιολογικό Μουσείο του Ηρακλείου.

Φειδίας, o γλύπτης που εξανθρώπισε τη θεία μορφή

Το εργαστήριο του Φειδία στην Ολυμπία

Ο μέγιστος γλύπτης της αρχαιότητας  υπογράφει το αριστουργηματικό άγαλμα του Διός στην Ολυμπία, ένα από τα Επτά Θαύματα του αρχαίου κόσμου, ως γιος του Χαρμίδη. Υπολειπόμεθα ακριβών πληροφοριών και μόνο μέσω των γλυπτών του έχουμε κάποια σχετικά στοιχεία για αυτόν. Ορίζεται έτσι ως εποχή της δημιουργικής ακμής του μεταξύ 470/460 και 430. Δάσκαλός του, ο Ηγίας ή ο Αργείος γλύπτης Αγελάδας.

Μια ιδιαίτερη πνευματική και καλλιτεχνική προσωπικότητα που, λες και είναι μοιραίο, τελειώνει τη λαμπρή σταδιοδρομία του με ένα θλιβερό γεγονός: Εγκαταλείπει την Αθήνα λόγω καταγγελιών ότι υπεξαίρεσε χρυσό από το χρυσελεφάντινο άγαλμα της Αθηνάς Παρθένου,  ότι διήγε έκλυτο βίο και ότι βλασφήμησε τα θεία απεικονίζοντας τα χαρακτηριστικά του Περικλή και τα δικά του σε δύο αντιπάλους των Αμαζόνων στην παράσταση της Αμαζονομαχίας στην ασπίδα της Αθηνάς Παρθένου!.. Η σχέση του Φειδία με τον κορυφαίο πολιτικό και τον πνευματικό κύκλο που δημιουργήθηκε δίπλα του, φυσικά, πληρώθηκε πολύ ακριβά!

Οι τοιχογραφίες της Θήρας – έργα τέχνης

Κροκοσυλλέκτης πίθηκος από την Κνωσσό
(Αρχαιολογικό Μουσείο Ηρακλείου)

Η έκρηξη  του ηφαιστείου της Θήρας βύθισε στη θάλασσα όλο το κέντρο του νησιού εκσφενδονίζοντας γιγάντιες μάζες από αέρια και στάχτες που βρέθηκαν σε παχιά στρώματα στα περισσότερα νησιά των Κυκλάδων και της Δωδεκανήσου και, καθώς φαίνεται, μέχρι το Δέλτα του Νείλου. Ωστόσο, το παχύ στρώμα τέφρας που κάλυψε τα ερείπια της προϊστορικής πόλης του οικισμού του Ακρωτηρίου είχε ως αποτέλεσμα να διατηρηθούν σχεδόν ανέπαφα κτήρια με δύο ή και με τρεις ορόφους, με όλη την οικοσκευή άθικτη στη θέση της και με θαυμάσια φιλοτεχνημένες τοιχογραφίες. Αιχμαλώτισε, έτσι, ζωντανές εικόνες ενός πολιτισμού που μας αφήνει άφωνους. Το Ακρωτήρι έχει πάρει την ονομασία «Πομπηία του Αιγαίου».Παρ' όλα αυτά, δεν βρέθηκε ούτε ένα σώμα ανάμεσα στα θαυμαστά καλοδιατηρημένα απομεινάρια της πόλης.

Ερυθρόμορφος ρυθμός - δείγμα της μεγάλης ζωγραφικής των αρχαίων

Αττικός ερυθρόμορφος κάνθαρος, περ. 460 π.Χ.
Σάτυρος και Μαινάδα με θύρσο.

Λέμε μέσα στη ζοφερότητα της εποχής ότι προέχει η ομορφιά από όπου και αν προέρχεται. Η τέχνη, τόσο διάφανα, την περιέχει. Και ας μας λέει ο Γούντυ Άλεν («Μεσάνυχτα στο Παρίσι»)  ότι νοσταλγούμε πάντα άλλες εποχές που δεν τις έχουμε ζήσει. Την ομορφιά αναζητούμε για να εξωραΐσουμε πρώτα τουλάχιστον τα μάτια μας και ύστερα σιγά σιγά όλη την ύπαρξή μας.

Μια ματιά σε έναν ρυθμό αττικό χιλιάδων χρόνων πριν πλήρους καλαισθησίας, λοιπόν.

Η Αθήνα, κυριαρχούσα στην αγγειογραφία, ήδη κατά το τέλος του 6ου  αιώνα π.Χ. επιτυγχάνει τη γένεση μιας νέας τεχνικής για τη διακόσμηση των αγγείων. Είναι καθαρή παραλλαγή του μελανόμορφου ρυθμού, για την ακρίβεια η πλήρης αντιστροφή του. Το αγγείο ολόκληρο «βάφεται» μελανό και ο αγγειογράφος αφήνει «άβαφα», στο χρώμα του πηλού δηλαδή, τα σώματα των μορφών, ενώ οι λεπτομέρειες του σώματος και τα άλλα θέματα που θέλει να σχεδιάσει δηλώνονται με λεπτές γραμμές, παρέχοντας μεγαλύτερη ελευθερία στον καλλιτέχνη.

Ο Κούρος της Αναβύσσου, ένα όμορφο, εξελιγμένο, μνημειακό γλυπτό

Ο ανακτορικός κόσμος καταρρέει και ο  Μυκηναϊκός πολιτισμός δύει. Ακολουθούν οι «σκοτεινοί» αιώνες που τους διαδέχονται οι Γεωμετρικοί Χρόνοι. Η Ελλάδα έχει απομονωθεί. Ανακάμπτει, όμως, και σφυρηλατούνται εκ νέου οι πολιτιστικοί δεσμοί της με τους γείτονες της Ανατολής αλλά και της Δύσης. Είναι πλέον η περίοδος της ανάπτυξης των διαφόρων πόλεων- κρατών που συνεπάγεται την απαρχή πολιτειακών διαδικασιών, την ανάδειξη της πολιτιστικής τους ταυτότητας και, τέλος, την επέκτασή τους με τους αποικισμούς και την ταυτόχρονη ανάδυση νέων κοινωνικών τάξεων που πλουτίζουν από το εμπόριο. 

Η επινόηση και η διάδοση του αλφαβήτου σε συνδυασμό με την οικονομική ανάπτυξη, την επίσημη πλέον θρησκεία και το οπλικό σύστημα της χώρας, προσδιορίζουν την εθνική συνείδηση και την πανελλήνια ενότητα των πολιτών. Μέσα από μια ανθρωποκεντρική θεώρηση οι τέχνες θα συμβαδίσουν με τη λυρική ποίηση, το δράμα και τις νέες ιδέες της φιλοσοφίας των Ιώνων και των Πυθαγορείων. Δεσπόζει η μνημειακή ναοδομία, η οποία εκφράζει την ιερότητα της πόλης.

Κατά την αρχαϊκή εποχή, λοιπόν, εμφανίζονται τα πρώτα δείγματα μνημειακής γλυπτικής, τα λεγόμενα «δαιδαλικά» γλυπτά, τα οποία αντικατοπτρίζουν έντονη θρησκευτικότητα. Ως συνέχεια αυτών φέρονται οι ολόγυμνοι Κούροι και οι ενδεδυμένες Κόρες που, με την άκαμπτη μετωπική στάση τους, μιμούμενοι τα αιγυπτιακά αγάλματα, παριστάνουν θνητούς και αθάνατους στο άνθος της νεότητάς τους. Βαθμιαία, ωστόσο, μεταστοιχειώνονται σε καθαρά ελληνικό ύφος και διακρίνονται για τη στέρεη, γεωμετρική και δυναμική απόδοση των όγκων και τη λανθάνουσα κίνηση. Κύριο μέλημα των καλλιτεχνών είναι η ωραιοποίησή τους, κινούμενοι σε μια ανθρωπόμορφη και φυσιοκρατική αντίληψη.  

Οι τοιχογραφίες στη μυκηναϊκή μεγάλη ζωγραφική

Τοιχογραφία Τίρυνθας.
Δύο κυρίες της Αυλής πάνω σε άρμα.

Ο Μυκηναϊκός πολιτισμός έφθασε στην ωριμότητά του και πέτυχε τη μεγαλύτερη εξάπλωσή του κατά την περίοδο που επακολούθησε την πτώση της Κνωσού. Η εποχή αυτή, με τα μινωικά πρότυπα πλήρως αφομοιωμένα και μεταπλασμένα, είναι η κατ’ εξοχήν Μυκηναϊκή «Ανακτορική περίοδος».  

Η τέχνη της μυκηναϊκής τοιχογραφίας είναι βασικά επηρεασμένη από τη μινωική. Ειδικότερα, λόγω της μεγάλης αντιστοιχίας του συνόλου της ζωγραφικής έχει διατυπωθεί και η άποψη ότι Μινωίτες τεχνίτες δίδαξαν τη μεγάλη ζωγραφική στην ηπειρωτική Ελλάδα.  Η θεματολογία της όμως ανταποκρίνεται περισσότερο στις καλλιτεχνικές απαιτήσεις της ηπειρωτικής  χώρας, αναδεικνύοντας σαφέστερα το ήθος της μυκηναϊκής αριστοκρατίας. Το θεματολόγιο των Μυκηναίων παρουσιάζει μια σαφή κυρίως διαφοροποίηση κατά τον 13ο αιώνα προσλαμβάνοντας έναν χαρακτήρα περισσότερο στρατιωτικό ή τουλάχιστον λιγότερο φυσιολατρικό. 

Οι τοιχογραφίες, ζωγραφισμένες σε ασβεστοκονίαμα, διακοσμούσαν και εδώ, όπως και στην Κρήτη, τα ανάκτορα και τις πλουσιότερες ιδιωτικές κατοικίες. Οι επιφάνειες των τοίχων ήταν διακοσμημένες στο κάτω μέρος τους με πλατιές ταινίες, μονόχρωμες ή με διάφορα σχέδια  που απομιμούνταν την ορθομαρμάρωση. Τα περισσότερα, κατά τις ανασκαφές, βρέθηκαν αποκολλημένα και πεσμένα σε διάφορα σημεία. Χωρίς όμως να είναι δύσκολος ο προσδιορισμός της αρχικής τους θέσης. Επάνω από το πλαίσιο  αυτό υπήρχαν οι κυρίως παραστάσεις, που διακρίνονται σε δύο θεματικές κατηγορίες.

Ζωγραφική και ψηφιδωτά στα ελληνιστικά χρόνια

Λεπτομέρεια από την «Αρπαγή»

Η γνώση μας για τη ζωγραφική στην ελληνιστική περίοδο, όπως και στις προηγούμενες, είναι αρκετά περιορισμένη, διότι δεν έχουν διασωθεί εικόνες. Έχουμε όμως περιοχές του ελληνιστικού κόσμου οι οποίες μας έχουν δώσει σπουδαία αρχαιολογικά ευρήματα που μας επιτρέπουν να τη μελετήσουμε.
Από τη Μακεδονία του ύστερου 4ου αι. π.Χ. σώζονται σημαντικά ζωγραφικά έργα που άλλαξαν την εικόνα που είχαμε σχηματίσει για τη ζωγραφική αυτής της περιόδου. Πρόκειται για τοιχογραφίες που διακοσμούσαν τους μακεδονικούς τάφους, οι οποίοι έχουν τη μορφή κτισμάτων, με αρχιτεκτονική διαρρύθμιση και διακόσμηση στο εσωτερικό και στο εξωτερικό τους. Οι βασιλικοί τάφοι της Βεργίνας έχουν συνδεθεί με τη δυναστεία του Φιλίππου και του Μεγάλου Αλεξάνδρου από τον μεγάλο αρχαιολόγο Μανόλη Ανδρόνικο, που έκανε τις ανασκαφές και ταύτισε τον «Τάφο Β» με τον τάφο του Φιλίππου Β’, πατέρα του Αλεξάνδρου.
Στα εκπληκτικά ευρήματα που εκτίθενται στο Μουσείο της Βεργίνας, που πρέπει κανείς οπωσδήποτε να επισκεφθεί, οι τοιχογραφίες, έργα πιθανότατα ονομαστών ζωγράφων και από την κυρίως Ελλάδα, ρίχνουν φως στις κατακτήσεις της ζωγραφικής κατά την ύστερη κλασική και πρώιμη ελληνιστική περίοδο.

Ο μελανόμορφος ρυθμός στην κεραμική

Λεπτομέρεια του πρωτοαττικού αμφορέα

Στην αρχή η αρχαϊκή κεραμική πειραματίσθηκε ανάμεσα στη γεωμετρική εμπειρία και στη ζωηρόχρωμη ανατολική έμπνευση, και οι αγγειοπλάστες και οι αγγειογράφοι ανταγωνίζονταν στις αγορές των λιμανιών.
Οι Έλληνες κεραμείς του 7ου π.Χ. αιώνα επινοούν την τεχνική της απόδοσης μορφών ανθρώπων και ζώων με έναν σχηματικό, αλλά εύγλωττο τρόπο. Απέδιδαν, δηλαδή, τη μορφή του ανθρώπου ή του ζώου ως ένα μελανό σχήμα, ένα σκιαγράφημα (σιλουέτα), και χρησιμοποιούσαν λεπτές εγχαράξεις για να αποδώσουν λεπτομέρειες στην ανατομία, στα ενδύματα κ.ο.κ. Αυτό στην ελληνική κεραμική αποκαλείται μελανόμορφος ρυθμός.
Οι αρχαιολογικές ενδείξεις βεβαιώνουν ότι ο ρυθμός αυτός γεννήθηκε στην Κόρινθο, που είχε μάλιστα κατά τον 7ο αιώνα την πρωτοκαθεδρία στη διάθεση αρωμάτων στις «διεθνείς αγορές», κάτι που ευνοούσε ιδιαίτερα την παραγωγή μυροδοχείων όπως ο αρύβαλλος.

Πολύκλειτος o Πρεσβύτερος και ο «Κανών» των αθλητών

Η κεφαλή του «Διαδούμενου»

Εκτός από τα υψηλά εγχώρια επιτεύγματα της πόλης των Αθηνών, σπουδαία κλασική γλυπτική δημιουργήθηκε και σε ένα μεγάλο κέντρο το οποίο ήταν το Άργος. Ο Αργείος γλύπτης Αγελάδας υπήρξε δάσκαλος του Μύρωνα και του Φειδία. Ο τρίτος μαθητής του ήταν ο Πολύκλειτος ο Πρεσβύτερος που ήταν νεότερός τους και ο πιο εξέχων γλύπτης της Αργειακής Σχολής κατά τα μέσα του 5ου αι. π.Χ.
Ο Πολύκλειτος απέδιδε με απόλυτη ακρίβεια την τελειότητα της επεξεργασίας και της παραμικρής λεπτομέρειας, σύμφωνος με την ελληνική αντίληψη για την επικέντρωση της γλυπτικής σε ένα μόνο σχετικά περιορισμένο πρόβλημα: την αναπαράσταση της γυμνής ανδρικής μορφής και την προσπάθεια επίλυσης του προβλήματος με ορθολογικό τρόπο – να δημιουργηθεί ένα ωραίο αντικείμενο και συγχρόνως να είναι δυνατόν να διατυπωθούν οι λόγοι για τους οποίους είναι ωραίο.
Μολονότι κατασκεύασε σε προχωρημένη ηλικία ένα κολοσσιαίο χρυσελεφάντινο άγαλμα της Ήρας για τον ναό της στο Άργος, ήταν κυρίως γνωστός για τους χάλκινους ανδριάντες αθλητών και ιδιαίτερα για τον «Δορυφόρο» του (περίπου 450-440 π.Χ.), έργο το οποίο επηρέασε την ελληνική γλυπτική περισσότερο από οποιοδήποτε άλλο, αλλά και τον «Διαδούμενο».

Αγγεία γεωμετρικού ρυθμού από τον «ζωγράφο του Διπύλου»

Λεπτομέρεια από τον αμφορέα του Διπύλου (πρόθεσις νεκρού)

Η αρχαία ελληνική ζωγραφική μάς είναι γνωστή μόνο από την αγγειογραφία. Τη συναντούμε κυρίως στην Αττική η οποία είχε το καλλιτεχνικό προβάδισμα, λόγω των πολιτικών ανακατατάξεων που ευνόησαν την τεχνολογία, την καλλιτεχνία και την αγοραστική ζήτηση των αγγείων.
Ως τα μέσα του 8ου αιώνα π.Χ. η τεχνοτροπία είχε δώσει σχεδόν αποκλειστική έμφαση σε ένα θεματολόγιο από γεωμετρικά διακοσμητικά σχήματα, όπως ο μαίανδρος, γι’ αυτό και λέγεται γεωμετρικός ρυθμός. Σε αυτό το χρονικό διάστημα επέρχεται μια σημαντική αλλαγή που σήμαινε ταυτόχρονα μια πρώτη επανάσταση στην αρχαία ελληνική ζωγραφική. Την αλλαγή αυτή τη διαπιστώνουμε στα αγγεία τού, όπως ονομάσθηκε, «ζωγράφου του Διπύλου» (περίπου 50 τον αριθμό), που βρέθηκαν κοντά στον Κεραμεικό της Αθήνας, σε ένα από τα νεκροταφεία της αρχαίας πόλης. Έτσι, η γεωμετρική αγγειογραφία με την αυστηρή τεχνοτροπία της και την έμφαση στην αφαίρεση φθάνει στο αποκορύφωμά της, αναπτύσσοντας πλέον μια εικονιστική και αφηγηματική θεματολογία και εμφανίζοντας παράλληλα τις βασικές αρχές της συμμετρίας, του ρυθμού και της ακρίβειας.

Πραξιτέλης - η γοητεία της αιώνιας ομορφιάς

Λεπτομέρεια από την κεφαλή
του Ερμή

 (αρχές 4ου αι. π.Χ. - 330 π.Χ.)
Στην ύστερη κλασική εποχή η γλυπτική, τιμώντας οπωσδήποτε και το «κλασικό ιδεώδες» της προηγούμενης φάσης της τέχνης, εκδηλώνει έναν έντονο ρεαλισμό, που αντικατοπτρίζει τη βαθιά κοινωνική, ηθική και θρησκευτική αλλαγή που έχει προκαλέσει ο Πελοποννησιακός πόλεμος, όπου η αξία του ανθρώπου βρίσκεται πλέον στο άτομο και όχι ως μέλος μιας κοινότητας ή μιας πόλεως. Η τέχνη πια γίνεται ιδιωτική –πολλές φορές εμπορική– και αυτές οι νέες εντυπωσιακές τάσεις φαίνονται καθαρά στα έργα του Πραξιτέλη, γιου του γλύπτη Κηφισόδοτου, δεύτερο σε φήμη μόνο ως προς τον Φειδία για τους αρχαίους. Άξιος συνεχιστής του πατέρα του, εργάσθηκε τόσο σε χαλκό όσο και σε μάρμαρο, φιλοτεχνώντας δημιουργήματα που ενέχουν την ομορφιά και τη θεϊκή μακαριότητα. Θέλοντας να αναπαραστήσει τους θεούς, επέλεξε ό,τι ωραιότερο από τους ανθρώπους. Το θείο κάλλος συνοδευόμενο από εσωτερική ηρεμία συλλαμβάνεται και παίρνει σάρκα και οστά στα επιτεύγματα του Πραξιτέλη. Ο Πραξιτέλης προτίμησε να εκφράσει με τα αγάλματά του συναισθήματα όπως η τρυφερότητα αλλά και το χιούμορ, απεικονίζοντας τους θεούς σαν θνητούς, μικρά παιδιά να παίζουν μόνα τους στην αγκαλιά άλλων θεών, περιγελώντας, κατά κάποιον τρόπο, τις παραδοσιακές αντιλήψεις περί θεών. Ένα ιδιαίτερο ξεχωριστό του γνώρισμα ήταν η απόδοση του αισθησιασμού, χρησιμοποιώντας στάσεις γεμάτες από απαλή χάρη. Ακόμη, με ειδική κατεργασία του μαρμάρου απέδιδε την απαλότητα και τη λάμψη της ανθρώπινης επιδερμίδας, όπως και στοιχεία του φυσικού περιβάλλοντος, και δη δέντρα. Το σπουδαιότερο όμως ήταν η απόδοση του γυναικείου γυμνού σώματος.

Τα Μπαλέτα Μπαλσόι

Η ιστορία του μπαλέτου έχει να διηγηθεί χρόνια άνθησης και παρακμής από τον Μεσαίωνα και έπειτα, σε όλη την Ευρώπη, στην Αμερική, στην Αυστραλία και στη Νότια Αφρική. Στο δεύτερο μισό του 19ου αιώνα η παρακμή του μπαλέτου στην Ευρώπη συμπίπτει με την ανανέωση της χορογραφίας στη Ρωσία, όπου ο Μαριούς Πετιπά θα κατορθώσει τον μετασχηματισμό της μεγάλης  κλασικής ρωσικής παράδοσης (Η ωραία κοιμωμένη, Η λίμνη των κύκνων, Ο καρυοθραύστης, Δον Κιχώτης, Η Μπαγιαντέρα). Τοιουτοτρόπως  θα αναδυθούν μεγάλα αστέρια του χορού όπως η Άννα Παύλοβα, ο Βάτσλαβ Νιζίνσκι, κ.ά.).

Το ψηφιδωτό εντός του Βυζαντίου και εκτός ορίων του

της Μαρίνας Μαραγκού

Δύο ψηφιδωτά της Μεσοβυζαντινής περιόδου που εκφράζουν την τέχνη αυτή

Ο ψηφιδωτός διάκοσμος, η μεγάλη, αριστοκρατική, αρκετά δύσκολη και δαπανηρή αυτή τέχνη, όπως άλλωστε η βυζαντινή τέχνη στο σύνολό της, είναι άρρηκτα συνδεδεμένος με την ορθόδοξη πίστη. Η βυζαντινή τέχνη κληρονόμησε την αντικλασική τεχνοτροπική τάση της ύστερης αρχαιότητας, υπό την επίδραση των νεοπλατωνικών ιδεών, και οι καλλιτέχνες πλέον αναπαράγουν την ιδέα του προτύπου σύμφωνα με το βαθύτερο πνευματικό του περιεχόμενο.¹ Έτσι, το λατρευτικό ψηφιδωτό αντικαθιστά το λατρευτικό άγαλμα των ελληνορωμαϊκών χρόνων επειδή είναι το δισδιάστατο μέσον που μπορεί να απεικονίσει πειστικότερα τις θρησκευτικές ιδέες. ²

Είναι χαρακτηριστικό ότι η διακόσμηση αναπτύσσεται στο εσωτερικό των κτηρίων και οι Βυζαντινοί καλλιτέχνες, δείχνοντας επιμέλεια για τον εσωτερικό κόσμο και επιδιώκοντας να δοξάσουν τον Θεό καλλύνοντας τον οίκο Του, δημιουργούν μια σειρά ευανάγνωστων παραστάσεων για να συμπληρώσουν το κατηχητικό έργο της Εκκλησίας καθιστώντας τες προσιτές στον λαό. Παράλληλα το εντοίχιο ψηφιδωτό χρησιμοποιείται με συνθέσεις και ως μέσο προπαγάνδας των αυτοκρατόρων του Βυζαντίου, επιθυμώντας να παραπέμψουν νοηματικά στην υπερχρονική και υπεράνθρωπη διάσταση της αυτοκρατορικής εξουσίας. ³⁺⁴

Σε αυτή το άρθρο, μέσω δύο ψηφιδωτών που επιλέξαμε, θα παρακολουθήσουμε τις φάσεις από τις οποίες πέρασε το ψηφιδωτό κατά τη Μεσοβυζαντινή περίοδο.

Έργα του Κλοντ Μονέ με την 7η του Μπετόβεν

Ένας φόρος τιμής στον Βαν Γκογκ