Καραβάτζο, ο αριστοτέχνης της δραματικής σκηνής

Αυτοπροσωπογραφία.
Λεπτομέρεια από τον Δαβίδ και Γολιάθ

Προσωνυμία του Μικελάντζελο Μερίζι, γνωστού ως Καραβάτζο, πιθανώς από τον τόπο καταγωγής του.(Μιλάνο (;) 1571 - Πόρτο Έρκολε 1610). Ιταλός ζωγράφος με εκρηκτικό χαρακτήρα και πολυτάραχο βίο. 

Ο Καραβάτζο είναι ένας ζωγράφος με επαγγελματική συνείδηση, επαναστατικά «μοντέρνος», απομονωμένος πνευματικά και πολιτιστικά από το πλαίσιο της τέχνης και της σκέψης του 17ου αιώνα.  Ο δραματικός, επιλεκτικός φωτισμός των μορφών, οι οποίες προβάλλουν μέσα από βαθιά σκιά (έντονος σκιοφωτισμός), αποτέλεσε κύριο χαρακτηριστικό της ζωγραφικής του. Το φως είναι το όργανο της ζωγραφικής επανάστασης: παίζει τόσο ενεργό και καθοριστικό ρόλο στη δομή του έργου όσο η γραμμή και το χρώμα. Όταν μετά την πρώτη του νεότητα αφήνει τη «φωτεινή» ζωγραφική για να «ενδυναμώσει τη σκιά», εγκαταλείπει τη θρησκευτική, «ασεβή» θεματογραφία για να ζωγραφίσει μόνο θρησκευτικές σκηνές. Τότε αρχίζουν από τη μεριά του επίσημου κλήρου οι επικρίσεις, η απόρριψη, οι παρερμηνείες του έργου του. Ταυτόχρονα αντικατοπτρίζεται ο αυτοπροστατευτικός εκνευρισμός των ακαδημαϊκών ζωγράφων και η ενστικτώδης αντίσταση μεγάλου μέρους των λαϊκών μαζών. Τον κατηγορούν ότι δεν σέβεται τους κανόνες της «ευπρέπειας».  Η εξαιρετική ποιότητα όμως του φωτισμού του, η σκηνοθεσία του δράματος, του γεγονότος, χάρη στη φωτοσκίαση που επιτυγχάνει, δεν θα αμφισβητηθούν ποτέ. Για τον Καραβάτζο η ζωγραφική καθίσταται μαρτυρία, δήλωση της πίστης του στον Θεό και στο δημιούργημά του, τον άνθρωπο, που αν και βίαιος, εύθραυστος και εφήμερος, είναι ο αναντικατάστατος πρωταγωνιστής του δράματος στην ιστορία επί της γης.

Κεφαλή Μέδουσας, 1596/8.
Αναγνωρίζεται και εδώ μια ιδεατή προσωπογραφία

Γιος του Φέρμο Μερίζι, διαχειριστή και αρχιτέκτονα του μαρκήσιου του Καραβάτζο, ορφάνεψε σε ηλικία 11 χρόνων και πήγε στο Μιλάνο ως μαθητής του Σιμόνε Πετερζάνο. Ανάμεσα στο 1588 και στο 1592 εγκαταστάθηκε στη Ρώμη –μεσουρανούντος εκεί τον Μιχαήλ Αγγέλου– αφού έχει γνωρίσει τα έργα όλων των σύγχρονών του νεωτεριστών που ίσως τον επηρέασαν. Εγκαταστάθηκε, σχεδόν άπορος ων, σε μια ξεπεσμένη γειτονιά που ταίριαζε στην ιδιοσυγκρασία του – μια ιδιοσυγκρασία με τάσεις αναρχικές και εναντίον κάθε μορφής παράδοσης.

Νεαρός άρρωστος Βάκχος (1593)

Ξέρουμε ότι αρρώστησε και αναγκάστηκε να νοσηλευθεί στο νοσοκομείο, και ο «Νεαρός άρρωστος Βάκχος» μπορεί να είναι αυτοπροσωπογραφία του Καραβάτζο την εποχή του πυρετού και της μελαγχολίας.
Πιθανώς το 1595, έχοντας ως τότε ζωγραφίσει 40 περίπου έργα, αποφάσισε να ανοίξει δικό του εργαστήριο κάνοντας ένα ποιοτικό άλμα και υποστηριζόμενος από τον καρδινάλιο ντελ Μόντε, άνθρωπο με μεγάλη επιρροή στην παπική Αυλή.  Σε ηλικία 24 ετών είναι αναγνωρισμένος ως «επιφανής ζωγράφος». Στα έργα του η πραγματικότητα κερδίζει τη μάχη απέναντι στη μανιέρα – ένας ρεαλιστικός νατουραλισμός.
Στο σπίτι του καρδινάλιου, έχοντας εξασφαλίσει τα προς το ζην, αρχίζει σειρά αριστουργημάτων για τον μαικήνα του, τους ευγενείς και τους ιεράρχες του περιβάλλοντός του που ήταν λάτρεις της τέχνης.

Αγόρι που κρατά ένα πανέρι με φρούτα (1594/96)

Πινακοθήκη Μποργκέζε

Στον νεαρό πρωταγωνιστή που ακτινοβολεί με το ωραίο κεφάλι, την καστανή κόμη και τα μάτια ανεπαίσθητα σκιασμένα από μια βαριά μελαγχολία, κυριαρχεί το μεγάλο καλάθι που καλύπτει μεγάλο μέρος της μορφής. Απεικονίζεται μαζί η ιδέα του θανάτου, υπαινισσόμενος τη σαθρότητα των πραγμάτων, τα φύλλα μαραίνονται μέσα στα χρώματα του πράσινου που γίνονται ώχρες.

Έφηβος Βάκχος (1594/96)

Πινακοθήκη Ουφίτσι

Πλαγιασμένος πάνω στο λευκό σεντόνι ο νεαρός Βάκχος, έρχεται σε αντίθεση με τους χρωματισμούς των φρούτων και των κληματόφυλλων που τον στεφανώνουν. Το κάτω μέρος καταλαμβάνει το καλάθι με τα φρούτα με τις καφετιές αποχρώσεις της ύλης που αποσυντίθεται.

Η φήμη του μεγαλώνει και του ανατίθεται η διακόσμηση του παρεκκλησίου Κονταρέλι, στον Άγιο Λουδοβίκο των Γάλλων, για το οποίο ο Καραβάτζο ζωγραφίζει σε μεγάλους μουσαμάδες την Κλήση του Αγίου Ματθαίου, Το Μαρτύριο του Ματθαίου και τον Άγιο Ματθαίο και τον Άγγελο.

Η Κλήση του Αγίου Ματθαίου (1599)

Ρώμη

 Η διάταξη των προσώπων στο έργο αυτό είναι σίγουρα η πιο «μοντέρνα» και  πιο «κινηματογραφική». Δύο κόσμοι έρχονται αντιμέτωποι: Η αχτίδα φυσικού φωτός που διαπερνά τα σκοτάδια ανοίγει τον δρόμο στον Χριστό που με την κίνηση του χεριού του διαλέγει τον τελώνη Ματθαίο ο οποίος κάθεται στο τραπέζι με ένα σώμα φυλάκων. Τη μορφή του Χριστού κρύβει ο Πέτρος, αφήνοντας μόνο το πρόσωπό του και το δεξί του χέρι να φαίνεται. Η κίνηση του χεριού με τεντωμένο τον δείκτη επαναλαμβάνεται από τον Πέτρο και έπειτα από τον ίδιο τον Ματθαίο. Οι μορφές μοιάζουν να μιλούν σιωπηλά: Η φωνή του Χριστού λέει «Εσύ», η φωνή του Πέτρου ρωτάει αβέβαια «Αυτός;», και ο έκπληκτος και δύσπιστος Ματθαίος αναρωτιέται «Εγώ;».
Σε αυτόν, όπως και στον παρακάτω πίνακα, οι ραδιογραφίες αποκάλυψαν αλλεπάλληλες επεξεργασίες, πράγμα που αποδεικνύει ότι οι καταπληκτικές φωτοσκιάσεις είναι καρπός επίπονων αναζητήσεων και όχι μια γραμμική εξέλιξη του καλλιτέχνη.

Το Μαρτύριο του Ματθαίου (1599)

Ρώμη, Άγιος Λουδοβίκος των Γάλλων

 Η θεαματική αυτή σκηνή, με τη δραματική ένταση, είναι μια συνομιλία ανάμεσα σε τρία πρόσωπα, τον άγιο, τον δήμιο και τον άγγελο, δραματικά πλαισιωμένοι από εκείνους που με τρόμο παρακολουθούν τη σκηνή.  Τα πρόσωπα είναι διαταγμένα σε έναν κύκλο που συμπίπτει με τον φωτεινό κύκλο που δημιουργεί μια δέσμη φωτός, προερχόμενη από ψηλά αριστερά. Μπαίνουμε και εμείς στη σκηνή που ο ζωγράφος έχει καδράρει, απόλυτα κινηματογραφικά, με το πρώτο πλάνο στα δεξιά, για να εξερευνήσουμε το σκοτάδι, να ανακαλύψουμε τις κρυμμένες μορφές και να συλλάβουμε τις εκφράσεις τους.

Ο άγιος Ματθαίος και ο Άγγελος (1602)

Ο πίνακας αυτός είναι δεύτερη φορά ζωγραφισμένος, γιατί ο πρώτος, που καταστράφηκε από τους βομβαρδισμούς του Βερολίνου, δεν έγινε δεκτός και αναγκάσθηκε να τον φιλοτεχνήσει ξανά ώστε να συμβαδίζει με τις αρχές του decorum (της ευπρέπειας) και της οπτικής αναλογίας.
Αυτή τη φορά ζωγραφίζει τη σκηνή με τους παραδοσιακούς κανόνες, δίνοντας ωστόσο τη ζωντάνια και την αληθοφάνεια που χαρακτηρίζουν όλα τα έργα του. Ο άγγελος είναι τυλιγμένος σε ένα πτυχωτό ύφασμα που σχηματίζει ένα είδος σύννεφου, ενώ ο άγιος επιδίδεται στη συγγραφή με το κεφάλι στραμμένο προς την ουράνια εμφάνιση. Τα βλέμματά τους διασταυρώνονται σε μια ιδεατή ένωση.

Οι παραπάνω πίνακες ολοκληρώθηκαν το 1602 και προκάλεσαν θαυμασμό και έκπληξη. Αντιπροσώπευαν τη νέα τεχνοτροπία του Καραβάτζο, το μανιφέστο του επαναστατικού «φωτισμού» του. Εντούτοις, η επιτυχία δεν ήταν απόλυτη, γιατί ο ζωγράφος ενοχλούσε.
Παρ’ όλα αυτά, του ανατέθηκε να διακοσμήσει το παρεκκλήσι Τσεράζι, στη Σάντα Μαρία ντελ Πόπολο, με τη Μεταστροφή του Αποστόλου Παύλου και τη Σταύρωση του Αγίου Πέτρου.

Μεταστροφή του Αποστόλου Παύλου (1600/01)

 Εδώ, με χρώματα ζεστά, πρωταγωνιστεί το φως. Η εικόνα του αλόγου ελευθερωμένου από τα λουριά, το οποίο αναπαριστά το γήινο,  είναι μελετημένη και αναπαρίσταται με το ίδιο πάθος και την ίδια ακρίβεια που έχουν οι ανθρώπινες μορφές. Αντίθεση το «θεϊκό» φως που αντανακλάται πάνω στο κόκκινο του μανδύα όπου είναι ξαπλωμένος ο Παύλος από την Ταρσό, ο οποίος έχει γίνει τελικά χριστιανός.

Η σταύρωση του Αγίου Πέτρου (1600/01)

 Τα ουσιώδη στοιχεία σε αυτόν τον «νατουραλιστικό» πίνακα είναι τα σώματα, παραμορφωμένα ή «κομμένα», μαζί με τα αντικείμενα, που αναπαριστώνται με τις μικρότερες λεπτομέρειές τους, κάτι που επιτυγχάνεται με την αντίθεση μεταξύ σκιάς και φωτός. Οι στάσεις είναι μελετημένες στο έπακρο: η μορφή του πρώτου πλάνου είναι γονατισμένη, η δεύτερη περνάει ένα σχοινί γύρω από τα πόδια του αγίου και η Τρίτη σκύβει για να σηκώσει τον σταυρό. Έρχονται σε αντίθεση με τον Πέτρο που έχει το κεφάλι ανασηκωμένο και τα μάτια έκπληκτα και τρομαγμένα, βαθιά ανθρώπινος και συγκινητικός.

Η ταφή (1602/04)

Ρώμη, Πινακοθήκη Βατικανού

Ο φωτισμός, που κατεβαίνει κάθετα και στέκεται πάνω σε καθένα πρωταγωνιστή τονίζοντας την πελιδνότητα του Ιησού, αποτυπώνει τα πρόσωπα και τα πράγματα κατά την πιο σημαντική στιγμή του γεγονότος με έναν επιστημονικό τρόπο για την αποκάλυψη ενός καινούργιου κόσμου. Τα έξι πρόσωπα αποκτούν έτσι μια ιδιαίτερα δραματική δύναμη μέσα στο σύνολο των χειρονομιών που συνοδεύουν τον ενταφιασμό.

Το δείπνο στην Εμμαούς (1605/06)
Μιλάνο, Πινακοθήκη ντε Μπρέρα

 Ο Καραβάτζο τοποθετεί το δείπνο σε μια ταβέρνα, έναν χώρο βυθισμένο στο σκοτάδι από το οποίο γεννιούνται τα σώματα, οι χειρονομίες και οι εκφράσεις των προσώπων, και με τον πανδοχέα να γίνεται μάρτυρας των πιο ιερών στιγμών των Γραφών. Μια φωτεινή δέσμη τονίζει με ωμότητα τη σκηνή. Ο Θεός δεν είναι ένα απόμακρο πρόσωπο, αλλά βρίσκεται ανάμεσα στους ταπεινούς και φτωχούς ανθρώπους. Είναι η δεύτερη εκδοχή του έργου, με τον Καραβάτζο πολύ πιο παθιασμένο να ανακαλύψει μέσα στο σκοτάδι το μυστικό της ζωής.

Εκείνη την εποχή άρχισε ο κύκλος των πολλών συγκρούσεων του Καραβάτζο με τον νόμο που θα σταθούν καθοριστικές για τη μοίρα του καλλιτέχνη και τον θρύλο του ως καταραμένου ζωγράφου. Τα γεγονότα έχουν ως εξής: Κατηγορήθηκε ότι χτύπησε κάποιον συνάδελφό του ζωγράφο και τον επόμενο χρόνο τραυμάτισε έναν στρατιώτη. Το 1603 φυλακίστηκε και την επόμενη χρονιά πάλι κατηγορήθηκε ότι πέταξε ένα πιάτο με αγκινάρες στο πρόσωπο ενός σερβιτόρου. Συνελήφθη πάλι για κατάχρηση οπλοφορίας και το 1606, με αφορμή κάποιο στοίχημα στο μπιλιάρδο, διαπληκτίσθηκε και σκότωσε τον Ρανούτσιο Τομασόνι. Καταδικάσθηκε στην εσχάτη των ποινών. Ένα γεγονός ολέθριο: από τότε γίνεται φυγάς και καλλιτέχνης με κηλιδωμένη φήμη.
Μέσα στις πόλεις που καταφεύγει είναι και η Νάπολη όπου ζωγραφίζει τις Επτά πράξεις του ελέους.

Επτά πράξεις του ελέους (1607)
Νάπολη

 Ένα από τα τελευταία έργα του Καραβάτζο, πνευματική του διαθήκη, που επιβεβαιώνουν την άποψη ότι η αξία της τέχνης του δεν βρίσκεται στην ευγένεια των αντικειμένων και των σχημάτων, αλλά στη στράτευση του δημιουργού και στη συμμετοχή του παρατηρητή. Μέσα από το πλήθος των προσώπων σε ένα στενό σοκάκι, καθένας κάνει μια πράξη ελέους. Μια γυναίκα δίνει το στήθος της σε έναν κατάδικο, ένας ιππότης μοιράζεται τον μανδύα του με έναν φτωχό, ενώ το επάνω μέρος στην πρώτη εκτέλεση καταλάμβαναν μόνο οι άγγελοι που κατέβαιναν ιλιγγιωδώς από τον ουρανό, ύστερα όμως από απαίτηση των παραγγελιοδόχων πρόσθεσε τη μορφή της Παναγίας.

Κατόπιν, βρίσκεται στη Μάλτα και έχουμε ένα από τα μεγαλύτερα αριστουργήματά του τον Αποκεφαλισμό του Αγίου Ιωάννη του Βαπτιστή για τον καθεδρικό ναό.

Αποκεφαλισμός του Αγίου Ιωάννη του Βαπτιστή (1607) 

Στη σκηνή αυτή του μαρτυρίου η σκιά τραβιέται προς τα πίσω και ο άπειρος χώρος αντικαθίσταται από έναν ψηλό, επικρεμάμενο τοίχο που θα εμφανιστεί και σε μεταγενέστερα έργα του. Ο ψηλός αυτός τοίχος μας παραπέμπει στο συναίσθημα της καταδίκης του σε έναν περιορισμένο χώρο, ανάμεσα στα στενά σύνορα της φυγής και της φυλακής.
Στον πίνακα βάζει την υπογραφή του πάνω στο αίμα που πετάγεται από το ακρωτηριασμένο σώμα του μάρτυρα, σαν να ήθελε να προδιαγράψει το αιματηρό τέλος που πλησίαζε.

Οι ιππότες της Μάλτας τον ανακαλύπτουν και τον διώχνουν. Καταφεύγει στη Σικελία (Συρακούσες, Μεσσήνη, Παλέρμο). Σε κάθε μέρος αφήνει έργα που αποτελούσαν οδυνηρές μαρτυρίες της ψυχικής του κατάστασης και του φόβου που τον διακατείχε για το κυνηγητό που υφίστατο.

Το 1609 βρίσκεται πάλι στη Νάπολη και υποβάλλει αίτηση χάριτος στο παπικό δικαστήριο. Από εκεί στέλνει στον καρδινάλιο Μποργκέζε τον πίνακα Δαβίδ και Γολιάθ.

Δαβίδ και Γολιάθ  (1609)
Ρώμη, Πινακοθήκη Μποργκέζε

 Το κομμένο κεφάλι του γίγαντα είναι η αυτοπροσωπογραφία του Καραβάτζο που φέρει στο μέτωπο το σημάδι από ένα τραύμα που κάποιοι άγνωστοι του είχαν κάνει: ένα είδος διαθήκης.

Και η χάρη τού δίνεται. Παίρνει το πλοίο για να επιστρέψει στη Ρώμη, αλλά ένα καινούργιο παιχνίδι της μοίρας –το τελευταίο– τον περιμένει: Στο Πόρτο Έρκολε υποχρεώνεται να κατέβει για εξακρίβωση στοιχείων. Το καράβι φεύγει μαζί με τα υπάρχοντά του. Η κακοτυχία, η εξάντληση και η αναζωπύρωση της ελονοσίας τον κατέβαλαν. Κατέρρευσε στην παραλία κοιτάζοντας το πλοίο που σαλπάριζε. Πέθανε λίγες ημέρες αργότερα, χωρίς να προλάβει να κλείσει τα 37 του χρόνια! Τον έθαψαν σε κοντινό μέρος, ο τάφος του όμως δεν βρέθηκε ποτέ.

Η Κοίμηση της Θεοτόκου (1605/06)

Παρίσι, Λούβρο

 Ο Καραβάτζο δεν αποσκοπούσε στον σκανδαλισμό της κοινωνίας. Είναι ένας καλλιτέχνης γνήσιος και θυελλώδης, με τέχνη όχι ασεβή αλλά βαθιά ευλαβική. Το θείο αποκαλύπτεται στα πιο ταπεινά πρόσωπα και πράγματα. Γι’ αυτό τα πρόσωπα των έργων του είναι άνθρωποι απλοί, ταπεινοί και πάσχοντες. Εδώ είναι σαν να ακούμε τον θρήνο: η Παναγία, με τα τραγικά χαρακτηριστικά του ανθρώπου που πεθαίνει, μια πρησμένη νεκρή, ξαπλωμένη μέσα στο φως και πίσω οι Απόστολοι. Η δέσμη του φωτός που εκπορεύεται από αριστερά αποκαλύπτοντας τη μυστηριακή σημασία αυτού του θανάτου, φωτίζει το σώμα της, χτυπάει στα χαμηλωμένα κεφάλια των αποστόλων και στη σκυμμένη πλάτη της Μαγδαληνής που κλαίει, και έπειτα αφήνει να βασιλέψει το σκοτάδι ολόγυρα.

Ιωάννης ο Βαπτιστής

Ρώμη, Μουσείο Καπιτωλίου

Η δυσπιστία του Θωμά (1610)

Νάρκισσος

Ρώμη, Εθνική Πινακοθήκη

Ο τρόπος που έβλεπε ο Καραβάτζο τον άνθρωπο παρέμεινε μοναδικός κατά την περίοδο της καλλιτεχνικής του δράσης. Ήταν ο πιο επαναστατικός καλλιτέχνης της εποχής του, και τα έργα του αποκαλύπτουν τη δραματική ένταση σε μια αιφνιδιαστική σύλληψη. Παρ’ όλα αυτά, εκείνη την εποχή ο Καραβάτζο δεν έγινε κατανοητός και ακόμη λιγότερο κατανοήθηκε από την κριτική του προηγούμενου αιώνα μας. Έγινε το σύμβολο του μεγαλοφυούς καλλιτέχνη που ζει δίχως πίστη, δίχως νόμο. Όμως, ενέπνευσε ένα μεγάλο μέρος της ζωγραφικής παράδοσης της Νάπολης και των Κάτω Χωρών και άφησε κληρονόμους του καλλιτέχνες, όπως ο Ρέμπραντ, ο Βερμέρ, ο Λατούρ, Βελάσκεθ κ.ά.
Μαρίνα Μαραγκού Texnografia 


Πηγές:
Καραβάτζο: ΠΛΜ, Πάπυρος.
Καραβάτζο, Cappire la Pittura, Οι διασημότεροι ζωγράφοι.

---