Το ψηφιδωτό εντός του Βυζαντίου και εκτός ορίων του

της Μαρίνας Μαραγκού

Δύο ψηφιδωτά της Μεσοβυζαντινής περιόδου που εκφράζουν την τέχνη αυτή

Ο ψηφιδωτός διάκοσμος, η μεγάλη, αριστοκρατική, αρκετά δύσκολη και δαπανηρή αυτή τέχνη, όπως άλλωστε η βυζαντινή τέχνη στο σύνολό της, είναι άρρηκτα συνδεδεμένος με την ορθόδοξη πίστη. Η βυζαντινή τέχνη κληρονόμησε την αντικλασική τεχνοτροπική τάση της ύστερης αρχαιότητας, υπό την επίδραση των νεοπλατωνικών ιδεών, και οι καλλιτέχνες πλέον αναπαράγουν την ιδέα του προτύπου σύμφωνα με το βαθύτερο πνευματικό του περιεχόμενο.¹ Έτσι, το λατρευτικό ψηφιδωτό αντικαθιστά το λατρευτικό άγαλμα των ελληνορωμαϊκών χρόνων επειδή είναι το δισδιάστατο μέσον που μπορεί να απεικονίσει πειστικότερα τις θρησκευτικές ιδέες. ²

Είναι χαρακτηριστικό ότι η διακόσμηση αναπτύσσεται στο εσωτερικό των κτηρίων και οι Βυζαντινοί καλλιτέχνες, δείχνοντας επιμέλεια για τον εσωτερικό κόσμο και επιδιώκοντας να δοξάσουν τον Θεό καλλύνοντας τον οίκο Του, δημιουργούν μια σειρά ευανάγνωστων παραστάσεων για να συμπληρώσουν το κατηχητικό έργο της Εκκλησίας καθιστώντας τες προσιτές στον λαό. Παράλληλα το εντοίχιο ψηφιδωτό χρησιμοποιείται με συνθέσεις και ως μέσο προπαγάνδας των αυτοκρατόρων του Βυζαντίου, επιθυμώντας να παραπέμψουν νοηματικά στην υπερχρονική και υπεράνθρωπη διάσταση της αυτοκρατορικής εξουσίας. ³⁺⁴

Σε αυτή το άρθρο, μέσω δύο ψηφιδωτών που επιλέξαμε, θα παρακολουθήσουμε τις φάσεις από τις οποίες πέρασε το ψηφιδωτό κατά τη Μεσοβυζαντινή περίοδο.

Ο «ΕΝΘΡΟΝΟΣ ΧΡΙΣΤΟΣ»

Υπάρχει ένας γενικός κανόνας ο οποίος ταυτίζει τη βυζαντινή τέχνη με την τέχνη της Κωνσταντινούπολης –του πολιτιστικού κέντρου της αυτοκρατορίας–, και φυσικά στη Μεγάλη Εκκλησία της Αγίας Σοφίας, το σύμβολο της χριστιανοσύνης, ο πνευματικός χαρακτήρας της βρίσκει την τελειότατη έκφρασή του.

Θα απομονώσουμε μία από τις μεγάλες ψηφιδωτές παραστάσεις στο νότιο υπερώο, που σώζονται μέχρι σήμερα στην Αγία Σοφία, από το ελάχιστο και αποσπασματικό εικονογραφικό της πρόγραμμα., έργα καλλιτεχνών του παλατιού. ⁵

Περιγραφή - Εικονογραφική ανάλυση: Στην παράσταση αυτή εφαρμόζεται η κλασική τριγωνική σύνθεση, σύμφωνα με την οποία στον κεντρικό άξονα της σκηνής βρίσκεται το κυρίαρχο πρόσωπο –εδώ ο Ιησούς– και ζωγραφίζεται σε μεγαλύτερο μέγεθος από ό,τι τα άλλα δύο πρόσωπα, δεδομένου ότι τηρούνται οι διαστάσεις και τα διαφορετικά μεγέθη ανάμεσα στο θείο και στο ανθρώπινο. Σε έναν ελεύθερο χώρο, ο Χριστός απεικονίζεται, ένθρονος, στη μέση του αυτοκρατορικού ζεύγους, να κρατεί στο αριστερό χέρι κλειστό Ευαγγέλιο και να ευλογεί με το δεξί. Οι δύο αυτοκράτορες στέκονται ένθεν και ένθεν, σε συμμετρική διάταξη, φέροντας φωτοστέφανα και φορώντας πολυτελή ενδύματα. Σύμφωνα με τις επιγραφές είναι η αυτοκράτειρα Ζωή «ευσεβεστάτη αυγούστα» (1028-1050) που προσφέρει στον Χριστό ειλητάριο στο οποίο περιέχονται οι δωρεές της στον ναό, μαζί με τον τρίτο σύζυγό της, που είναι ο «Κωνσταντίνος εν Χριστώ αυτοκράτωρ, πιστός βασιλεύς των Ρωμαίων, Μονομάχος» (1042-1055), ο οποίος κρατεί στα χέρια του γεμάτο αποκόμβιο το οποίο προσφέρει στον Χριστό. Μια τεχνική λεπτομέρεια είναι ότι οι κεφαλές αντικατέστησαν τις πρότερες της Ζωής και του πρώτου της συζύγου σε ανάμνηση προγενέστερης δωρεάς. ^6+6α

O «ένθρονος Χριστός» προφανώς απαθανατίζει τις δωρεές του Μονομάχου, οι οποίες σύμφωνα με τον ιστορικό Σκυλίτζη εξασφάλισαν την καθημερινή τέλεση της λειτουργίας, που γινόταν μόνο Σαββατοκύριακο και εορτές λόγω ελλείψεως προσόδων. Η παράσταση ερμηνεύει με τον πιο εύγλωττο τρόπο τη σχέση των αυτοκρατόρων με τη Μεγάλη Εκκλησία. Θέλει να υπενθυμίζει τη θεϊκή προέλευση της εξουσίας των εικονιζομένων, να δηλώσει την ευγένεια του χαρακτήρα τους και να προτρέψει τους μεταγενέστερους σε ανάλογες δραστηριότητες.⁷

Τεχνοτροπία: Το ψηφιδωτό υπακούει πιστά στη συντηρητική βυζαντινή τέχνη με εμφανή απομάκρυνση από τη φυσιοκρατία. Είναι βαρύ και έχει εκτελεσθεί με αυστηρότητα. Χαρακτηρίζεται από συμμετρία ενώ επικρατεί η αφαιρετικότητα που εκφράζει πλήρως το χριστιανικό πνεύμα. Οι μορφές, σε στάση μετωπική, αποδίδονται με τρόπο σχηματικό, είναι επίπεδες, στατικές και άκαμπτες, χωρίς να υπάρχει προοπτική. Στα πρόσωπα, και ειδικά του Χριστού, κυριαρχούν τα μεγάλα μάτια, ώστε να καταδεικνύεται η πνευματικότητα, η έκφραση όμως είναι σοβαρή και αυστηρή χωρίς εξωτερίκευση των συναισθημάτων, ενώ ο καλλιτέχνης εδώ εισάγει τα ρόδινα μάγουλα.⁸ Τα χρώματα είναι απαλά και φωτεινά και το φόντο είναι χρυσό τονίζοντας τον υπερβατικό χαρακτήρα του έργου.

Ιστορικό και κοινωνικό πλαίσιο: Επί της δυναστείας των Μακεδόνων (τέλη 9^ου-αρχές 11^ου αι.) η αυτοκρατορία γνώρισε μεγάλη ακμή και πνευματική πρόοδο και από την ιστοριογραφία ονομάζεται «Βυζαντινή Εποποιία». Ο αγώνας στην Ανατολή, και στον Βορρά με τους Άραβες, Βούλγαρους και Ρώσους στέφεται από επιτυχία. Η βυζαντινή τέχνη εν τω μεταξύ παγιώνει ένα εικονογραφικό πρόγραμμα με σαφή ιεράρχηση των θεμάτων και πλήρη έκφραση του θρησκευτικού ήθους, ευνοημένη ιδιαίτερα από τον αυτοκράτορα Κωνσταντίνο Ζ’ Πορφυρογέννητο (913-959), ζωγράφος και ο ίδιος και προστάτης των τεχνών. ⁹⁺¹⁰

Μετά τον θάνατο του Βασιλείου Β΄ (1025) η αυτοκρατορία θα εισέλθει σε αυλικές επαναστάσεις και αναρχία. Το σχίσμα του 1054 διακόπτει οποιαδήποτε
πολιτική προσέγγιση με τη Δύση και η συρρίκνωση των συνόρων της την περιορίζει από κυρίαρχη παγκόσμια δύναμη σε ένα μικρό ελληνικό κράτος. Η άνοδος της δυναστείας των Κομνηνών θα την κάνει να επανακτήσει την ισχύ της και θα αποκατασταθεί η εσωτερική τάξη και η πνευματική και καλλιτεχνική καλλιέργεια θα γνωρίσει νέα άνθηση. Η καταλυτική ενεργοποίηση της Δύσης με το πρόσχημα των Σταυροφοριών θα αναπτύξει τους εχθρούς όχι μόνο στα ανατολικά και στα βόρεια αλλά και στα δυτικά σύνορα του Βυζαντίου, αποπροσανατολίζοντας τους αμυντικούς της μηχανισμούς και κατακερματίζοντας τις δυνάμεις της με αποτέλεσμα τη Λατινική κατάκτησή της το 1204.¹¹

Η ΕΙΣ ΑΔΟΥ ΚΑΘΟΔΟΣ

Το δεύτερο εντοίχιο ψηφιδωτό που επιλέχθηκε είναι από τη Μονή Δαφνίου, ένα από τα πλέον σημαντικά βυζαντινά μνημεία του ελλαδικού χώρου, μαζί με τον Όσιο Λουκά της Βοιωτίας και τη Νέα Μονή της Χίου, εφάμιλλο θα λέγαμε των μνημειακών ναών της Κωνσταντινούπολης. Η εκκλησία ήταν το Καθολικό μονής αφιερωμένης στη Θεοτόκο και χρονολογείται στην εποχή του Αλέξιου Α’ Κομνηνού (1081-1118). Δεν σώζονται ιστορικές μαρτυρίες, φαίνεται όμως ότι η μονή ήταν πλούσια και τα ψηφιδωτά της οφείλονται σε αυτοκρατορικές χορηγίες.

Στις καμάρες και στα ημιχώνια κυριαρχούν συνθέσεις με τον χριστολογικό κύκλο εναλλασσόμενα με σκηνές από τη
ζωή της Θεοτόκου. ¹²

Εμείς θα ασχοληθούμε με την παράσταση «Εις Άδου κάθοδος» του Χριστού, την Ανάσταση.

Περιγραφή - Εκονογραφική ανάλυση: «Η Ανάσταση», παρότι πολυπρόσωπη, είναι συμμετρική γύρω από τον κεντρικό πυρήνα που είναι ο Χριστός, με διαφοροποιημένη κλίμακα, ενώ τηρείται η αρχή της ισοκεφαλίας. Ο θριαμβευτής Χριστός, με τα σημάδια από τα καρφιά ακόμη της σταύρωσής του, ολοφώτεινος, με λευκόχρυσο ιμάτιο και χιτώνα κρατεί τον σταυρό κινούμενος δυναμικά προς τα αριστερά. Μέσα από μια λάρνακα ξεπροβάλλει ο Αδάμ, τον οποίο ο Χριστός βοηθάει να σηκωθεί από τον τάφο, με την Εύα δίπλα του, σε στάση επίκλησης. Πίσω τους βρίσκονται οι Δίκαιοι προφητάνακτες Δαβίδ και Σολομών με φωτοστέφανα και με πολυτελή ενδύματα και χρυσά στέμματα κοσμημένα με μαργαριτάρια και πολύτιμους λίθους. Στα δεξιά είναι ο Ιωάννης ο Πρόδρομος και αυτός με φωτοστέφανο να ευλογεί με το αριστερό χέρι και στο δεξί να κρατεί κώδικα, ενώ δίπλα του υπάρχει ομάδα Δικαίων. Στα πόδια του νικητή, πεσμένος στην πλάκα του τάφου, σφαδάζει, προσωποποιημένος, και ηττημένος ο Άδης, σε στάση όπως του αρχαίου γλυπτού του «θνήσκοντος Γαλάτη». Ο Αδάμ, η Εύα και φυσικά ο Άδης που κείτεται δεν είναι διατεταγμένοι συμμετρικά. ¹³

Τα δρώμενα εκτυλίσσονται σε έναν μεταφυσικό χώρο με χρυσό κάμπο, με εν γένει ήπιους χρωματικούς τόνους που αποδίδονται με φωτεινότητα μολονότι αποφεύγονται οι έντονες φωτοσκιάσεις. Εδώ ο καλλιτέχνης, σύμφωνα με τη νέα αντίληψη, σκηνοθετεί ακολουθώντας το παράδειγμα του αρχαίου δράματος, μοιράζοντας τα πρόσωπα σε χορούς και ημιχόρια, τα οποία αποκτούν κίνηση και ζωή, ενώ στο κέντρο τοποθετείται η μορφή του Χριστού ως τραγικού ήρωα.¹⁴

Τεχνοτροπία: Η σύνθεση χαρακτηρίζεται από αρμονία και χάρη και αποδίδεται με ανάγλυφη πλαστικότητα – τρισδιάστατη αντίληψη των μορφών αλλά και του περιβάλλοντος χώρου. Τα ενδύματα παρουσιάζουν ήρεμη και σοφή πτυχολογία. Οι λεπτές, κομψές μορφές είναι δομημένες με πολύ σωστές αναλογίες και η λεπτότητα των χαρακτηριστικών και των εκφράσεων, η ευγένεια και η χάρη των στάσεων μάς
αναγάγουν σε αρχαία πρότυπα, αφού μαρτυρούν κλασικίζουσα τάση.¹⁵⁺¹⁶ Η τάση αυτή τοποθετείται στις βυζαντινές αναγεννήσεις (κυριότερες των Μακεδόνων (9^ος-11^ος αι.). των Κομνηνών (1081-1118) και των Παλαιολόγων αργότερα (13^ος αι.) και πήγαζε από την ασίγαστη επιθυμία των Βυζαντινών να ξαναζωντανέψουν το ένδοξο παρελθόν της αυτοκρατορίας. Γοητευμένοι από την αρχαία σύλληψη της ανθρώπινης μορφής, δανείζονται την κλασική τέχνη, η οποία όμως θα αποτελέσει μια καινούργια σύνθεση που θα υπηρετήσει τον υπερβατικό κόσμο της Ορθοδοξίας. ¹⁷

Ιστορικό και κοινωνικό πλαίσιο: Η Ελλάδα αποτελούσε μια δευτερεύουσας σημασίας επαρχία του Βυζαντινού κράτους μέχρι το 1000. Όταν όμως ο Νικηφόρος Φωκάς ανακαταλαμβάνει την Κρήτη και η πειρατεία καταστέλλεται στο Αιγαίο ο ελλαδικός χώρος βαθμηδόν αναπτύσσεται οικονομικά. Εν τω μεταξύ η Αθήνα – η άλλοτε μεγάλη πόλη - διένυσε τους αιώνες με μεγάλες περιπέτειες και κατά τον 8^ο και 9^ο αι. ενώνονται με τον θρόνο του Βυζαντίου η Ειρήνη η Αθηναία και η Θεοφανώ. Στους 10^ο-12^ο αι. οι ιστορικές μαρτυρίες μάς αποκαλύπτουν ότι εισέρχεται σε μια καλύτερη εποχή. Δέχεται πολλές και συχνές επισκέψεις γνωστών προσωπικοτήτων με επιφανέστερο τον Βασίλειο Β’, μετά τη νίκη του επί των Βουλγάρων, που επέδρασε ευεργετικά στην πόλη, με ανέγερση ή ανακαίνιση εκκλησιών. ¹⁸

Στις αρχές του 11^ου αιώνα υπάρχει διοικητική ενότητα του ελλαδικού χώρου και τα θέματα Πελοποννήσου και Στερεάς ενώθηκαν σε ένα, με έδρα του στρατηγού και άρχοντα τη Θήβα. Αυτό συνετέλεσε επίσης στη δημιουργία κοινής θρησκευτικής και εθνικής συνείδησης του πληθυσμού.

Κατά την περίοδο της δυναστείας των Κομνηνών η Αθήνα διατήρησε τη σπουδαιότητά της. Η πόλη αναπτύσσεται προοδευτικά οικονομικά, κοινωνικά και πνευματικά μέχρι να την καταλάβουν οι Φράγκοι το 1205.¹⁹

Η τέχνη του Βυζαντίου έξω από την επικράτειά του

κατά τη Μεσοβυζαντινή εποχή

Πέρα από τα όρια του Βυζαντινού κράτους, Βυζαντινοί καλλιτέχνες –μουσιάτορες– αναπτύσσουν δραστηριότητα σε ξένες επικράτειες και μπαίνουν στην
υπηρεσία αλλογενών συστημάτων, όπως στην Παλαιστίνη και στην Ιταλία, όπου θα αναφερθούμε λεπτομερώς. Χάρη στα καλοδιατηρημένα, αλλά υπερβολικά συμπληρωμένα, αυτά μνημεία της ακτινοβολίας του Βυζαντίου, γνωρίζουμε πληρέστερα τη μεγάλη ζωγραφική της Μεσοβυζαντινής Εποχής.

Στην Παλαιστίνη το 1169 στολίζουν τον Ναό της Γεννήσεως στη Βηθλεέμ με ψηφιδωτά από τα οποία σώζονται λίγες σκηνές, και είναι αξιοσημείωτο ότι εκτός από τον μουσιάτορα Εφραίμ μνημονεύεται μαζί με τον βασιλιά Amaury και ο αυτοκράτωρ Μανουήλ Α’ Κομνηνός.²⁰

Οι Νορμανδοί κατακτητές της Σικελίας (1071-1180) ενασχολήθηκαν συστηματικά με φιλόδοξα αρχιτεκτονικά σχέδια συνδυάζοντας εμφανώς εξουσία και ευλάβεια.

Οι επαφές της Σικελίας με την Κωνσταντινούπολη, όπως ασφαλώς και με τη Βενετία, υπήρξαν συνεχείς και οι ηγεμόνες προσελάμβαναν Βυζαντινούς τεχνίτες για να εξασφαλίσουν καλλιτεχνήματα λαμπρά και απαράμιλλα έργα θρησκευτικής τέχνης, ικανά να εντυπωσιάσουν τον Θεό και τους συνανθρώπους τους, και κατόπιν οι ντόπιοι, αφού μαθήτευαν δίπλα στους Βυζαντινούς, εκπαιδεύονταν στην τέχνη.²¹

Αυτό αποδεικνύεται περίτρανα στον ανακτορικό ναό του βασιλιά Ρογήρου Β΄- ο οποίος είχε ανακηρυχθεί βασιλιάς των Δύο Σικελιών (1127) και αποφασίζει να διεκδικήσει πολεμικά την ηγεμονία της βυζαντινής αυτοκρατορίας. Χρησιμοποιεί έτσι τα καλλιτεχνικά της μέσα για να προβάλει το βασιλικό του κύρος.²² Ο ναός, γνωστός σήμερα ως Capella Palatina – στο Παλέρμο της Σικελίας, είναι διακοσμημένος με θαυμάσια βυζαντινά ψηφιδωτά με ελληνικές επιγραφές, ανάμεικτα με αραβικούς και λατινικούς απόηχους. Αναπαριστώνται ο χριστολογικός κύκλος και ιεροί αφηγηματικοί κύκλοι.

Κοντά στην Capella Palatina βρίσκεται μια μικρή εκκλησία που σήμερα είναι γνωστή ως Martorana και ήταν το καθολικό μιας γυναικείας μονής αφιερωμένης στην Παρθένο, «χτισμένης και διακοσμημένης» το 1143 από τον Γεώργιο– πρωθυπουργό του Ρογήρου Β΄- με καταγωγή από την Αντιόχεια. Ο ναός ακολουθεί με απόλυτη
συνέπεια τις βυζαντινές φόρμες και πρέπει να εργάσθηκαν εκεί οι ίδιοι ψηφιδογράφοι με την κοντινή Capella Palatina.²³

Ο καθεδρικός ναός του Cefalu, 75 χλμ. ανατολικά του Παλέρμο, κτίσθηκε και αυτός από τον Ρογήρο Β΄ και είχε στο ανατολικό μόνο άκρο του πρεσβυτερίου ψηφιδωτό διάκοσμο που είναι όμως λιγότερο βυζαντινός.

Το τελευταίο σωζόμενο μεγάλο ψηφιδωτό που οφείλουμε στους Νορμανδούς, εντυπωσιακό για την έκταση και τον πλούτο, είναι ο καθεδρικός ναός του Monreale που ίδρυσε ο Γουλιέλμος Β’. Η τεχνοτροπία εδώ είναι πιο περίτεχνη και ο ψηφιδωτός διάκοσμος είναι τεράστιος, με έναν εκτεταμένο κύκλο σκηνών από τη ζωή του Χριστού, και φυσικά ακολουθούνται γνώριμα και οικεία βυζαντινά πρότυπα.²⁴

Η εκκλησία του Αγίου Μάρκου (1063) στη Βενετία, μια πόλη πλούσια, με εμπορικά προνόμια από τη Βυζαντινή αυτοκρατορία και ανθηρό εμπόριο, έχει φηφιδωτή διακόσμηση που παραπέμπει σε αντίστοιχα έργα βυζαντινών ναών αυτής της περιόδου. Τα ψηφιδωτά έχουν εκτελεσθεί σε διαδοχικά στάδια (11^ος-12^ος-13^ο αι.), και στις αρχειακές μαρτυρίες αναφέρονται ονόματα Ελλήνων τεχνιτών. Επειδή ο Άγιος Μάρκος είναι το παρεκκλήσι του δουκικού παλατιού, οι Έλληνες τεχνίτες, παραμένοντας επί μακρόν στην Ιταλία, αποσυνδέονται από την τέχνη της μητρόπολης και προσαρμόζονται στις καλαισθητικές αξιώσεις της υψηλής πελατείας τους.²⁵⁺²⁶

Σύνοψη

Συμπερασματικά θα λέγαμε ότι η μήτρα, ο παράγοντας που έδωσε στη βυζαντινή τέχνη την ειδοποιό διαφορά, είναι η χριστιανική πίστη. Η θρησκεία θέτει στην τέχνη κάποια καθορισμένα όρια, αφού πρέπει να εκφράσει τη θεολογική και τη λειτουργική ζωή της Εκκλησίας και την απειρότητα του χριστιανικού θεού.²⁷

Η εικονομαχική κρίση θα απελευθερώσει τη βυζαντινή τέχνη από τις ασφυκτικές εκκλησιαστικές και μοναστικές επιρροές, Η Μεσοβυζαντινή περίοδος χαρακτηρίζεται από τους μελετητές ως χρυσή εποχή έχοντας τις τύχες της αυτοκρατορίας στα χέρια τους οι Μακεδόνες και οι Κομνηνοί. Οι αυτοκράτορες αυτοί χρηματοδοτούν εικονογραφικά προγράμματα, ενθαρρύνουν την κατασκευή ψηφιδωτών συνόλων φθάνοντάς τα στο απώτατο επίπεδο και ανοίγουν νέους δρόμους, υποταγμένους βεβαίως πάντοτε σε δογματικές ιδέες.

Μέσα από δύο ψηφιδωτά παρακολουθήσαμε δύο τεχνοτροπικές τάσεις οι οποίες χαρακτηρίζουν την πορεία της τέχνης την περίοδο αυτή. Η μία, διαπνεόμενη από αντικλασικό πνεύμα, διατηρεί την παράδοση που αποτελεί σταθερή αξία, εμμένοντας σε συγκεκριμένα παραδοσιακά στοιχεία και συνθετικές αρχές. Η άλλη, εντάσσεται στις αναγεννήσεις, στη στροφή που πραγματοποιείται φέροντας στο προσκήνιο την ελληνική ανθρωπομορφική αντίληψη και τον ρεαλισμό χωρίς όμως να αλλάζει η ίδια συνεχής όσμωση που εξέφραζε το χριστιανικό πνεύμα.

Η διαχρονική σύζευξη και οι αμφιταλαντεύσεις των δύο αυτών τάσεων σφραγίζουν και απογειώνουν τη βυζαντινή τέχνη.

Επισημάνθηκε επίσης με παραδείγματα, ότι η καλλιτεχνική ζωή του Βυζαντίου άνθησε εκτός από την επικράτειά του και σε χώρες όπου οι καλλιτέχνες μεταλαμπάδευσαν τη βυζαντινή πολιτιστική κληρονομιά.

Παραπομπές

1. βλ. ΕΑΠ, Τέχνες Ι, τόμ. Β’, Βυζαντινή και Μεταβυζαντινή Τέχνη, σελ. 26

2. βλ. Ελλάς, Βυζάντιο, σελ. 535, Π.Λ.Μ., Εκδόσεις Πάπυρος

3. βλ. ΕΑΠ, Τέχνες Ι, τόμ. Β’, Βυζαντινή και Μεταβυζαντινή Τέχνη, σελ. 25

4. βλ. Ελλάς, Βυζάντιο, σελ. 534, Π.Λ.Μ., Εκδόσεις Πάπυρος

5. βλ. Βυζαντινή Τέχνη, σελ. 130. Π.Λ.Μ, τόμ.37, Εκδόσεις Πάπυρος

6. βλ. Το Οικουμενικό Πατριαρχείο, σελ. 219, Εκδοση Ορθόδοξου Κέντρου Οικουμενικού Πατριαρχείου Γενεύης

6α. βλ. Τζων Λόουντεν, Πρώιμη Χριστιανική και Βυζαντινή Τέχνη, σελ. 251, Εκδόσεις Καστανιώτη

7. βλ. Το Οικουμενικό Πατριαρχείο, σελ. 221, Εκδοση Ορθόδοξου Κέντρου Οικουμενικού Πατριαρχείου Γενεύης

8. βλ. Τζων Λόουντεν, Πρώιμη Χριστιανική και Βυζαντινή Τέχνη, σελ. 252, Εκδόσεις Καστανιώτη

9. βλ. Ελλάς, Η ιστορία της Βυζαντινής Αυτοκρατορίας, σελ. 443. Εκδόσεις Πάπυρος

10. βλ. ΕΑΠ, Τέχνες Ι, τόμ. Β’, Βυζαντινή και Μεταβυζαντινή Τέχνη, σελ. 14, 28

11. βλ. Ελλάς, Η ιστορία της Βυζαντινής Αυτοκρατορίας, σελ. 443, 455. Εκδόσεις Πάπυρος

12. βλ. Τζων Λόουντεν, Πρώιμη Χριστιανική και Βυζαντινή Τέχνη, σελ. 260, Εκδόσεις Καστανιώτη

13. βλ. Μνημεία της βυζαντινής περιόδου, σελ. 368, Π.Λ.Μ., τόμ. 3, Εκδόσεις Πάπυρος

14. βλ. όπ. παρ.

15. βλ. Μνημεία της βυζαντινής περιόδου, σελ. 368, Π.Λ.Μ., τόμ. 3, Εκδόσεις Πάπυρος

16. βλ. βλ. Τζων Λόουντεν, Πρώιμη Χριστιανική και Βυζαντινή Τέχνη, σελ. 270, Εκδόσεις Καστανιώτη

17. βλ. ΕΑΠ, Τέχνες Ι, τόμ. Β’, Βυζαντινή και Μεταβυζαντινή Τέχνη, σελ. 28, 29, 112

18. βλ. Μνημεία της βυζαντινής περιόδου, σελ. 352 - 356, Π.Λ.Μ., τόμ. 3, Εκδόσεις Πάπυρος

19. βλ. όπ. παρ.

20. βλ. Ιστορία του Ελληνικού Εθνους, Μ. Χατζηδάκη, Μεσοβυζαντινή περίοδος, σελ. 411, Εκδοτική Αθηνών

21. βλ. Τζων Λόουντεν, Πρώιμη Χριστιανική και Βυζαντινή Τέχνη, σελ. 309, 338, 339, Εκδόσεις Καστανιώτη

22. βλ. Ιστορία του Ελληνικού Εθνους, Μ. Χατζηδάκη, Μεσοβυζαντινή περίοδος, σελ. 411, Εκδοτική Αθηνών

23. βλ. Τζων Λόουντεν, Πρώιμη Χριστιανική και Βυζαντινή Τέχνη, σελ. 316, 324, 325, Εκδόσεις Καστανιώτη

24. βλ. όπ. παρ., σελ. 329, Εκδόσεις Καστανιώτη

25. βλ. όπ. παρ., σελ. 336, Εκδόσεις Καστανιώτη

26. βλ. Ιστορία του Ελληνικού Εθνους, Μ. Χατζηδάκη, Μεσοβυζαντινή περίοδος, σελ. 412, Εκδοτική Αθηνών

27. βλ. Ελλάς, Βυζαντινή Τέχνη, σελ. 525, Π.Λ.Μ., Εκδόσεις Πάπυρος

Βιβλιογραφία

1.        Τζων Λόουντεν, Πρώιμη Χριστιανική και Βυζαντινή Τέχνη, Εκδόσεις Καστανιώτη, Αθήνα 1999

2.        Ιστορία του Ελληνικού Εθνους, Μ. Χατζηδάκη, Μεσοβυζαντινή περίοδος, Εκδοτική Αθηνών, Αθήνα 1978

3.        ΕΑΠ, Τέχνες Ι: Ελληνικές Εικαστικές Τέχνες, Επισκόπηση Ελληνικής Αρχιτεκτονικής και Πολεοδομίας, τόμ. β’, Βυζαντινή και Μεταβυζαντινή Τέχνη, Πάτρα 1999

4.        Ελλάς, Η Ιστορία και ο πολιτισμός του Ελληνικού Έθνους από τις απαρχές του μέχρι σήμερα, τόμ. Β΄, Εκδόσεις Πάπυρος

5.        Το Οικουμενικό Πατριαρχείο, Εκδοση Ορθόδοξου Κέντρου Οικουμενικού Πατριαρχείου Γενεύης, Αθήνα 1989

6.        Μνημεία της βυζαντινής περιόδου, Π.Λ.Μ., τόμ. 3, Εκδόσεις Πάπυρος

7.        Ελλάς, Η ιστορία της Βυζαντινής Αυτοκρατορίας, Εκδόσεις Πάπυρος

Φωτογραφίες

1.        http://www.google.gr/ Εικόνες