Η γυναίκα απαραίτητη στην αρχαία ελληνική θρησκεία

Η «Σκεπτομένη Αθηνά», αναθηματικό
μαρμάρινο  ανάγλυφο από την Ακρόπολη
(470-460 π.Χ.).  Η θεά μπήγει την αιχμή
του δόρατος στα ριζά στήλης.

Αν και μας είναι γνωστό, και ειδικά για την Αθήνα που διαθέτουμε περισσότερα στοιχεία, ότι ο ρόλος της γυναίκας στην αρχαιότητα περιοριζόταν μέσα στον οίκο και στην οικογένεια, οι γυναίκες συνέβαλλαν σημαντικά στη δημόσια ζωή μέσω της θρησκείας.

Αυτό επιβεβαιώνεται από το γεγονός ότι οι θεές στην αρχαία Ελλάδα υπηρετούνταν από γυναίκες διακόνισσες, επικεφαλής των οποίων ήταν η ιέρεια, με το αξίωμα συχνά ισόβιο. Το πρώτιστο καθήκον της ιέρειας ήταν η επίβλεψη αλλά και ολόκληρη η εποπτεία των λατρευτικών τελετών, προσευχών και προσφορών. Ταυτόχρονα προστάτευε και ήλεγχε τον βωμό, τον ναό και όλη την περιουσία της θεάς με τον πιο ευσυνείδητο και σχολαστικό τρόπο, ώστε να μην προκαλέσει τον θυμό της τιμώμενης θεότητας. Από τον Όμηρο ακόμη μας παραδίδεται (Ιλιάδα Ζ 296-300) ότι μόνο η ιέρεια μπορούσε να ανοίξει τον ναό ή το άβατο του ναού, το άδυτο, ενώ όλες οι τελετουργικές πράξεις πραγματοποιούνταν μόνο υπό την παρουσία της.

Αναθηματικό ανάγλυφο ύψους 2.20 μ.
 από την Ελευσίνα. Δεξιά η Κόρη (Περσεφόνη)
 με δάδα και αριστερά η θεά Δήμητρα
παραδίδει στον Τριπτόλεμο τα στάχυα
 για να διδάξει στον κόσμο
την καλλιέργεια του σιταριού.

Στην Αθήνα οι δύο πιο σημαντικές ιέρειες ήταν της Αθηνάς της Πολιάδος (στην Ακρόπολη), προστάτιδας της πόλης, και της Δήμητρας και της Κόρης στην Ελευσίνα. Αυτές οι ιέρειες ασκούσαν εξουσία με πλήρη ανεξαρτησία και ήταν σημαίνοντα πρόσωπα της αθηναϊκής κοινωνίας, καταγόμενα από αριστοκρατική οικογένεια.

Τα παραδείγματα ουκ ολίγα για τη θέση των ιερειών:

Μια ιέρεια της Αθηνάς στην πόλη των Αθηνών απαγόρευσε στον βασιλιά της Σπάρτης Κλεομένη να εισέλθει στον ναό. Επίσης, μια ιέρεια της Ελευσίνας δεν υπάκουσε στη διαταγή του αθηναϊκού λαού να αναθεματίσει αυτούς που είχαν καταδικαστεί για τη διακωμώδηση των Ελευσινίων Μυστηρίων (είχε κατηγορηθεί και ο Μιλτιάδης).

Στη Δωδώνη, στον ναό της Ήρας στο Άργος, όπως και σε άλλα μέρη του ελληνικού κόσμου, οι ιέρειες έχαιραν μεγάλου θαυμασμού και τα ονόματά τους καταγράφονταν ως και πίσω στους μυθικούς χρόνους, ενώ αγάλματά τους στήνονταν στον περίβολο του ναού.

Πραξιτέλης - η γοητεία της αιώνιας ομορφιάς

Λεπτομέρεια από την κεφαλή
του Ερμή

 (αρχές 4ου αι. π.Χ. - 330 π.Χ.)
Στην ύστερη κλασική εποχή η γλυπτική, τιμώντας οπωσδήποτε και το «κλασικό ιδεώδες» της προηγούμενης φάσης της τέχνης, εκδηλώνει έναν έντονο ρεαλισμό, που αντικατοπτρίζει τη βαθιά κοινωνική, ηθική και θρησκευτική αλλαγή που έχει προκαλέσει ο Πελοποννησιακός πόλεμος, όπου η αξία του ανθρώπου βρίσκεται πλέον στο άτομο και όχι ως μέλος μιας κοινότητας ή μιας πόλεως. Η τέχνη πια γίνεται ιδιωτική –πολλές φορές εμπορική– και αυτές οι νέες εντυπωσιακές τάσεις φαίνονται καθαρά στα έργα του Πραξιτέλη, γιου του γλύπτη Κηφισόδοτου, δεύτερο σε φήμη μόνο ως προς τον Φειδία για τους αρχαίους. Άξιος συνεχιστής του πατέρα του, εργάσθηκε τόσο σε χαλκό όσο και σε μάρμαρο, φιλοτεχνώντας δημιουργήματα που ενέχουν την ομορφιά και τη θεϊκή μακαριότητα. Θέλοντας να αναπαραστήσει τους θεούς, επέλεξε ό,τι ωραιότερο από τους ανθρώπους. Το θείο κάλλος συνοδευόμενο από εσωτερική ηρεμία συλλαμβάνεται και παίρνει σάρκα και οστά στα επιτεύγματα του Πραξιτέλη. Ο Πραξιτέλης προτίμησε να εκφράσει με τα αγάλματά του συναισθήματα όπως η τρυφερότητα αλλά και το χιούμορ, απεικονίζοντας τους θεούς σαν θνητούς, μικρά παιδιά να παίζουν μόνα τους στην αγκαλιά άλλων θεών, περιγελώντας, κατά κάποιον τρόπο, τις παραδοσιακές αντιλήψεις περί θεών. Ένα ιδιαίτερο ξεχωριστό του γνώρισμα ήταν η απόδοση του αισθησιασμού, χρησιμοποιώντας στάσεις γεμάτες από απαλή χάρη. Ακόμη, με ειδική κατεργασία του μαρμάρου απέδιδε την απαλότητα και τη λάμψη της ανθρώπινης επιδερμίδας, όπως και στοιχεία του φυσικού περιβάλλοντος, και δη δέντρα. Το σπουδαιότερο όμως ήταν η απόδοση του γυναικείου γυμνού σώματος.

Δελφοί - ο «ομφαλός»

Δελφοί. Πανοραμικά, το θέατρο,
ο Ναός του Απόλλωνα και στο βάθος
οι Φαιδριάδες

Η λατρεία στους Δελφούς υπήρχε τουλάχιστον από τους μυκηναϊκούς χρόνους – η «πετρήεσσα Πυθώ», ιερός τόπος μιας θηλυκής θεότητας, Γης ή Αθηνάς, που έδινε χρησμούς με το στόμα μιας προφήτιδας. Τους Δελφούς της μυκηναϊκής εποχής κατέστρεψαν βράχοι που κατέπεσαν μαζί με χώματα κατά το τέλος της Εποχής του Χαλκού.

Οι Δελφοί ακμάζουν πάλι κατά τον 8ο αιώνα π.Χ. και πρωτομαρτυρείται  η λατρεία του Απόλλωνα, ο οποίος εφόνευσε την Πυθώ, έναν θηλυκό δράκοντα που φύλαγε την προφητική πηγή Κασσοτίδα. Για να καθαρθεί από το μίασμα έφθασε ως την Κοιλάδα των Τεμπών και από εκεί έφερε τη δάφνη με την οποία έκτισε τον πρώτο ναό. Ο Απόλλων έδινε χρησμούς στο ιερό της Γης με το στόμα μιας Πυθίας, που καθόταν δεμένη στο «στόμιο» ενός «χάσματος γης» από το οποίο έβγαινε «πνεύμα». Οι πρώτοι ιερείς του Απόλλωνα ήταν Κρήτες από την Κνωσσό, τους οποίους ύστερα από μια θαλασσινή περιπλάνηση, οδήγησε στην Κίρρα ο θεός, μεταμφιεσμένος σε δελφίνι. Κατά τα μέσα του 8ου αι. π.Χ. οι αδελφοί Τροφώνιος και Αγαμήδης, γιοι του Εργίνου, γνωστοί και από άλλα έργα τους, έκτισαν τον πρώτο ναό με πελεκημένη πέτρα. Το Μαντείο απέκτησε μεγάλη φήμη, όχι μόνο στον ελληνικό αλλά και σε όλο τον τότε γνωστό κόσμο. Πόλεις και ιδιώτες από την Ελλάδα και βάρβαροι μονάρχες έστελναν να πάρουν χρησμό και πρόσφεραν πλούσια δώρα.

Νεοκλασικά κτήρια της Αθήνας

Αθήνα, 19ος αιώνας

Χριστιανός και Θεόφιλος Χάνσεν

Οι αρχαιολογικές ανακαλύψεις του 19ου αιώνα (και ιδίως στην Πομπηία) γέννησαν στην Ευρώπη τον νεοκλασικισμό, ένα ρεύμα που βασίστηκε στην κλασική αρχαιότητα. Η σύγχρονη Αθήνα, όπως αρχικά ορίστηκε ως νέα πρωτεύουσα της Ελλάδας, προσπαθώντας να προσαρμοστεί στον νέο της ρόλο, θεώρησε επιτακτική την ανάγκη να ακολουθήσει την Ευρώπη.

Η τέχνη αποτελεί ανέκαθεν στοιχείο προόδου. Η έννοια της «προόδου» θα μπει έτσι και στο νεότευκτο ελληνικό κράτος, ακριβώς όπως συνέβαινε στον δυτικό κόσμο. Στην Ελλάδα όμως ο όρος θα αποκτούσε ιδιαίτερο νόημα γιατί ήταν συνώνυμο του εξευρωπαϊσμού. Τότε μιλούσαν κατά κόρον,  εν είδει ιδεολογικής προπαγάνδας, για την «επιστροφή των τεχνών στην κοιτίδα τους». Ένα θαυμάσιο ιδεολόγημα, ευρωπαϊκής προέλευσης, που ούτε λίγο ούτε πολύ δημιουργούσε μια ποιητική εικόνα εξαιρετικά χρήσιμη για την ιστορική περίσταση. Οι τέχνες που άνθησαν κατά την αρχαιότητα στην Ελλάδα, ύστερα από πολλές περιπέτειες και σκλαβιά, επέστρεφαν στην πατρίδα τους για να λάμψουν ξανά.

Πάνω σε αυτές τις αισθητικές προτιμήσεις της ευρωπαϊκής τέχνης εξελίχθηκε λοιπόν η αρχιτεκτονική και στην Ελλάδα. Για ένα μεγάλο διάστημα οι νεότεροι αρχιτέκτονες συνηθίζουν να αντιγράφουν αυτούσιες μορφές, για παράδειγμα την Ακρόπολη, ή τουλάχιστον ισχυρίζονται ότι κάνουν κάτι τέτοιο για να προσδώσουν αξία στα έργα τους.

Στα έργα των Δανών αδελφών Χριστιανού (φωτ. αριστερά) και Θεόφιλου Χάνσεν (δεξιά) στην Αθήνα υπάρχουν πολλαπλές τέτοιες μεταφορές από την αρχαιότητα στη σύγχρονη αρχιτεκτονική.
Πρώτο από τα δύο αδέλφια, που είχαν φοιτήσει στη Σχολή Καλών Τεχνών της Κοπεγχάγης, ήρθε ο Χριστιανός Χάνσεν το 1833 και αναδείχθηκε ως ένας από τους σημαντικότερους δημιουργούς της οικοδομούμενης πόλης των Αθηνών.

Πανεπιστήμιο Αθηνών, Χριστιανός Χάνσεν, 1839-1864

Ένα από τα πρώτα δημόσια κτήρια που άρχισαν να κτίζονται στην Αθήνα,
με την ήρεμη και απλή μορφή του, μαρτυρεί την επίδραση των κλασικών
μνημείων στον Δανό αρχιτέκτονα που το σχεδίασε.

Συμμετέσχε στις εργασίες στην Ακρόπολη και στην αναστήλωση του Ναού της Απτέρου Νίκης, ενώ υπήρξε ο αρχιτέκτονας των κτηρίων του Νομισματοκοπείου (1835, δεν υπάρχει πλέον), του Πανεπιστημίου Αθηνών, ενός από τα ωραιότερα κτήρια της εποχής,  και ιδιωτικών οικιών σημαντικών οικογενειών.

Ο νεότερος αδελφός του, Θεόφιλος, εξασφαλίζοντας υποτροφία, ήρθε στην Ελλάδα επειδή λάμβανε ενθουσιώδεις επιστολές από τον αδελφό του.Υπήρξε ο αρχιτέκτονας της Εθνικής Βιβλιοθήκης και της Ακαδημίας, και πολλών ιδιωτικών μεγάρων. Διετέλεσε καθηγητής του Σχολείου Καλών Τεχνών (1840-1843) από όπου απολύθηκε ως ξένος μετά το ψήφισμα της Εθνικής Συνέλευσης της Γ’ Σεπτεμβρίου.

 Εθνική Βιβλιοθήκη, Θεόφιλος Χάνσεν, 1884-1902
Τελευταίο έργο του στην Αθήνα, δείχνει και τη βαθμιαία  μετατροπή των αντιλήψεων στην αρχιτεκτονική,
όταν διάφορα στοιχεία, πέρα από αυτά της αρχαιότητας,  χρησιμοποιούνται ελεύθερα. Παράδειγμα
το μνημειακό  κλιμακοστάσιο με τους κυκλικούς βραχίονες.

 Ακαδημία Αθηνών, Θεόφιλος Χάνσεν, 1856-1885
Το κτήριο διακρίνεται από τα υπόλοιπα της «Νεοκλασικής Τριλογίας», στην οδό Πανεπιστημίου,
με τον εξαιρετικό πλούτο της διακόσμησής του. Το σχέδιο είναι ίδιο με του Κοινοβουλίου της Βιέννης,
του ίδιου αρχιτέκτονα.

Ενδεικτική βιβλιογραφία: Ιστορία Ελληνικής Αρχιτεκτονικής και Πολεοδομίας

---

Πολύχρυσες Μυκήνες

Η Πύλη των Λεόντων με το ισοδομικό σύστημα
τοιχοποιίας και το ανάγλυφο τρίγωνο των Λεόντων
(περίπου 1250 π.Χ.), πρώτο δείγμα μνημειώδους γλυπτικής
στην Ευρώπη

Έτσι ονόμαζε ο Όμηρος την πόλη που έδωσε στην εκστρατεία της Τροίας τον αρχηγό της, τον Αγαμέμνονα.

Οι Μυκήνες, που κτίστηκαν σε τρεις διαδοχικές φάσεις, περιελάμβαναν το ανάκτορο στο υψηλότερο σημείο της ακρόπολης, την περίφημη Πύλη των Λεόντων, τον ταφικό περίβολο Α, την Περσεία κρήνη, το θρησκευτικό κέντρο και πολλά άλλα κτίσματα. Είχαν συνολική έκταση 30.000 τ.μ. και αποτελούσαν το σημαντικότερο κέντρο του μυκηναϊκού πολιτισμού.

Φανταζόμαστε μια κοινωνία με εργατικό δυναμικό ικανό να διεκπεραιώσει στα λατομεία, αλλά σε κάθε κτήριο ξεχωριστά, τις εξειδικευμένες εργασίες που απαιτούνταν. Θεωρούμε απαραίτητη επίσης την ύπαρξη κάποιας κεντρικής εξουσίας, που εξασφάλιζε το πλεόνασμα για τη διαβίωση όλων εκείνων που θα ασχολούνταν με τα συγκεκριμένα έργα. Το συγκεντρωτικό σύστημα διοίκησης οδήγησε σε μια περίοδο ευμάρειας και ειρήνης, που δημιούργησε πληθυσμιακή αύξηση και πολιτισμική ομοιογένεια. Οι Μυκηναίοι είχαν εμπορικές σχέσεις, εκτός από τον αιγαιακό χώρο, με πόλεις στα παράλια της Μικράς Ασίας, της Δ. Μεσογείου (Ν. Ιταλία, Σικελία, Σαρδηνία), της Εγγύς Ανατολής και της Αιγύπτου, χωρίς ποτέ να ιδρύσουν αυτοκρατορία.

Μιχαήλ Άγγελος

Εξελληνισμένο όνομα του Μικελάντζελο Μπουοναρότι
(Καπρέζε 1475- Ρώμη 1564)

Ο Δαβίδ

Πιετά

Ο Μιχαήλ Άγγελος, ο ζωγράφος, ανυπέρβλητος ως προς την πρωτοτυπία και τη δύναμη της σύλληψής του, άφησε μόνο τέσσερεις πίνακές του τεραστίων διαστάσεων. Αρνήθηκε ότι ανήκει στη σφαίρα της ζωγραφικής, διακηρύσσοντας ότι ήταν γλύπτης και αρχιτέκτονας. Με αυτόν όμως η ζωγραφική της Αναγέννησης ήρθε στο τέλος της και άρχισε η περίοδος της μοντέρνας τέχνης.

Η Αγία Οικογένεια με τον Άγιο Ιωάννη (Φλωρεντία, Ουφίτζι)
Από τα λίγα έργα σε καβαλέτο και κυκλικό σχήμα

Η δημιουργία του εκφράζει τον νεοπλατωνικό ουμανισμό, ο οποίος έρχεται να επικαλύψει τη χριστιανική πίστη. Φιλοτέχνησε επίσης γλυπτά σε μάρμαρο ανάμεσά τους πολλές Πιετά, τον Δαβίδ, τους τάφους των Τζουλιάνο και Λορέντσο των Μεδίκων στο νέο παρεκκλήσιο που κατασκεύασε στην εκκλησία του Σαν Λορέντσο στη Φλωρεντία, αγάλματα, τον Μωυσή, μία Νίκη, τοιχογραφίες όπως εκείνη της Καπέλα Σιξτίνα και του τμήματος κάτω από τον τρούλο της βασιλικής του Αγίου Πέτρου στη Ρώμη, ενώ σχεδίασε αρχιτεκτονικά έργα στην Αιώνια Πόλη, όπως τη διαμόρφωση της πλατείας του Καπιτωλίου. Παράλληλα εξέφρασε τις πνευματικές του ανησυχίες σε επιστολές και ποιήματα.
Με τον Μιχαήλ Άγγελο γεννήθηκε η ιδέα της καλλιτεχνικής ιδιοφυΐας – του δημιουργού κόσμων και ιδεών. Δεν είχε ούτε βοηθούς ούτε μαθητές αλλά στη Φλωρεντία με τη «μεγάλη τεχνοτροπία» του βρήκε τον ακρογωνιαίο λίθο της τέχνης του, την κυριαρχία της πνευματικής του ιδέας πάνω στο καθαρά οπτικό νόημα του έργου. Εδώ απέκτησε άλλη μία από τις αρχές του – την απόλυτη κυριαρχία της ανθρώπινης φιγούρας, σαν αντανάκλαση της αιώνιας πλατωνικής ιδέας και σαν επιβεβαίωση ότι ο άνθρωπος έγινε κατ’ εικόνα του δημιουργού του.

Φραντς Κάφκα - Η δίκη

(Πράγα 1883 - Κίρλινγκ 1924 ).
Τσεχοεβραίος συγγραφέας που έγραψε στη γερμανική γλώσσα. Ένας από τους σημαντικότερους λογοτέχνες του 20ού αιώνα. Διήγαγε στην Πράγα μετριότατη ζωή δημοσίου υπαλλήλου και δέχτηκε χωρίς μεγάλο ενθουσιασμό να δημοσιευθούν μερικά έργα του όσο ζούσε. Την εποχή του θανάτου του –πέθανε από φυματίωση σε σανατόριο– ο Κάφκα ήταν αναγνωρισμένος μόνο από μια μικρή λογοτεχνική συντροφιά. Το όνομα και το έργο του δεν θα είχαν επιζήσει αν ο φίλος του Μαξ Μπροντ είχε ακολουθήσει τη διαθήκη του, στην οποία ζητούσε να καταστρέψει όλα  τα αδημοσίευτα χειρόγραφα και να μην επανεκδώσει όσα είχαν ήδη τυπωθεί.
Στα έργα του εκφράζεται η απελπισία του ανθρώπου μπροστά στον παραλογισμό του κόσμου και η αντίθεση μεταξύ της πραγματικότητας και του ονείρου. Μοντερνιστής, με μια ιδιαίτερη προσωπική έκφραση, το έργο του δεν μπορεί να καταταγεί κάπου συγκεκριμένα, στον εξπρεσιονισμό ή στον υπερρεαλισμό.

Το πρόσωπο του πατέρα του Κάφκα δεσπόζει στο έργο του και στη ζωή του ως απαγορευτική μορφή που τον είχε διαποτίσει με ένα αίσθημα ανικανότητας, νιώθοντας ότι του είχε τσακίσει τη θέληση. Η σύγκρουση με τον πατέρα ανακλάται στο διήγημά του Η κρίση και προβάλλεται  σε μεγαλύτερη κλίμακα στα μυθιστορήματά του, όπου με έναν λόγο διάφανο και παραπλανητικά απλό, σκιαγραφείται ένας κεντρικός ήρωας ο Κ., ο οποίος αγωνίζεται απεγνωσμένα εναντίον μιας συντριπτικά ισχυρής δύναμης που είτε καταδιώκει το θύμα, όπως συμβαίνει στη Δίκη, είτε το θύμα της την αναζητεί παντού προκαλώντας την μάταια να την αποδεχθεί, όπως συμβαίνει στον Πύργο. Αλλά οι ρίζες της αγωνίας και της απόγνωσης στον Κάφκα πηγαίνουν βαθύτερα από τη σχέση με τον πατέρα του και την οικογένειά του, με την οποία διάλεξε να ζήσει το μεγαλύτερο μέρος της ζωής του ως ενήλικος, και μάλιστα ανταποκρινόμενος στις προσδοκίες τους αφού τον θεωρούσαν καλό και υπάκουο παιδί. Η πηγή της απόγνωσης στον Κάφκα βρίσκεται σε μια αίσθηση έσχατης απομόνωσης, πέρα από κάθε πραγματική επικοινωνία με όλα τα ανθρώπινα όντα, καθώς και με τον θεό ή, όπως έλεγε, με το αληθινό, άφθαρτο Ον.