Ν. Λύτρας, Γ. Μπουζιάνης - Συνεπής μοντερνισμός

Ιστορικό. Με τον ερχομό του Όθωνα το νέο ελληνικό κράτος έχει ως στόχο τον εξευρωπαϊσμό της  κοινωνίας. Η Βαυαροκρατία με έναν επιπλέον σεβασμό και στους προσανατολισμούς του Νεοελληνικού Διαφωτισμού ιδρύει το Σχολείον των Τεχνών (εξελίχθηκε προοδευτικά σε Σχολή Καλών Τεχνών). Οι πρώτοι ξένοι ή ντόπιοι, σπουδασμένοι όμως στη βαυαρική πρωτεύουσα, θα μετεμφυτεύσουν το νόθο κλασικιστικό πνεύμα της Σχολής του Μονάχου στο οποίο επικρατεί ο ακαδημαϊσμός με μια «ποιητική και ειδυλλιακή αντίληψη» που αρέσει και κολακεύει την ευαισθησία μιας μικροαστικής τάξης στην ανάπτυξή της.

Η Ελλάδα θα ακολουθήσει με μεγάλη βραδύτητα διαδικασιών τα ρεύματα του μοντερνισμού που αναπτύσσονται στα ευρωπαϊκά κέντρα ήδη από τον 19ο αιώνα ως αντίλογος στην ακαδημαϊκή τέχνη. Μόνο στην αρχή του 20ού αιώνα θα έρθει τελικά η ποθητή ανανέωση στη  ζωγραφική παρά τις αντιδράσεις των ακαδημαϊκών κύκλων για την πρωτοκαθεδρία.

Με την είσοδο του μεγάλου Κρητικού πολιτικού Ελ. Βενιζέλου η εθνική ιδεολογία πλουτίζεται με νέες αποχρώσεις, παρακολουθώντας συνάμα τις ευρωπαϊκές νεωτερικές τάσεις. Έτσι, στη ζωγραφική θα αναπτυχθούν δύο ρεύματα: Ο συνεπής μοντερνισμός και ο ελληνοκεντρικός μοντερνισμός  που θα φθάσει μέχρι τη Γενιά του ’30 και που ανακαλεί το εθνικά διακριτό, τη σύνδεση της τέχνης με την πορεία του ελληνισμού (αρχαιότητα, Βυζάντιο, λαϊκή τέχνη).

Πιστοί προς τον συνεπή μοντερνισμό, δηλαδή το ευρωπαϊκό ρεύμα και τις αισθητικές αρχές του, θα παραμείνουν λιγότεροι καλλιτέχνες σε σχέση με τον ελληνοκεντρισμό, με κύριους εκπροσώπους τους Νικόλαο Λύτρα και Γ. Μπουζιάνη. Αυτοί θα ακολουθήσουν έναν χαρακτήρα ανόθευτα  μοντερνιστικό και θα τηρήσουν με ακρίβεια τη διεκδίκηση της αυτονομίας του καλλιτεχνικού έργου αποσπασμένου από τα δρώμενα της ιστορίας ή από κάποια τοπικιστική προσήλωση. Μολονότι βεβαίως θεωρούν ότι το έργο τους είναι απόλυτα ελληνικό, ταυτόχρονα, με βαθιά επίγνωση, επιλέγουν να το απαλλάξουν από κάθε ιδεολογική φόρτιση. Έχουν στόχο να καθοδηγήσουν τον θεατή προς τις εκφραστικές αξίες του έργου ώστε να εστιάσει το ενδιαφέρον του στην επεξεργασία της μορφής.

Νικόλαος Λύτρας

(Αθήνα 1883-1927). Γιος του Νικηφόρου Λύτρα, σπούδασε στην Ακαδημία του Μονάχου. Το 1923 ήταν συνυποψήφιος με τον Κωνσταντίνο Παρθένη για την έδρα ζωγραφικής της Σχολής Καλών Τεχνών. Τελικά την έδρα την κέρδισε ο Λύτρας, με αποτέλεσμα να κατηγορηθεί ότι επειδή ήταν γιος του Νικηφόρου Λύτρα εκπροσωπούσε την ξεπερασμένη Σχολή του Μονάχου. Απέδειξε το τελείως αντίθετο, και εισήγαγε μάλιστα καινούργια ρεύματα καθώς και μια νέα οπτική της τέχνης και της διδασκαλίας της.

Το ψάθινο καπέλο

 

Ο πίνακας αυτός του Λύτρα είναι μια τοπιογραφία, ένα «ιδεόγραμμα του ελληνικού καλοκαιριού», εκφραζόμενο μέσα από έναν ηλιοκαμένο νέο που φοράει ένα γκριζογάλανο πουκάμισο και ένα μεγάλο κίτρινο καπέλο το οποίο καλύπτει ατημέλητα μαλλιά, αλλά κάτω από αυτό προβάλλεται ένα όμορφο, γαλήνιο πρόσωπο με σκιές. Πίσω του, στο ίδιο χρώμα με το καπέλο, σαν καδροποιημένη, υπάρχει μια «ηλιοκαμένη» ύπαιθρος ενός αιγαιοπελαγίτικου νησιού, αν και αποθαρρύνεται η οποιαδήποτε τοπογραφική ταύτιση.

Ο πίνακας χαρακτηρίζεται ανόθευτα μοντερνιστικός, όχι φυσικά στο θεματολογικό περιεχόμενο, αλλά στην ιδιαίτερη τεχνοτροπία του σε σχέση με το χρώμα. προσδίδοντας ένταση και δραματικότητα στο θέμα.

Η χρήση των χρωμάτων στον πίνακα και η κατανομή του φωτός είναι εξαιρετικά τολμηρές και συντελούν ιδιαίτερα στην αυτονόμηση του έργου από το θέμα.

Γ. Μπουζιάνης

(Αθήνα 1885 – 1959). Σπούδασε στην Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών. Βρέθηκε στον κύκλο των εξπρεσιονιστών στη Γερμανία, και έκανε την τολμηρότερη από όλους τους Έλληνες ζωγράφους της γενιάς του προσέγγιση, από την περιοχή του εξπρεσιονισμού, αλλά με τρόπο ιδιότυπο, κυρίως γιατί προερχόταν από έναν τόπο με πολύ διαφορετικό πολιτισμικό υπόβαθρο. Στην Ελλάδα αντιμετωπίσθηκε με αδιαφορία από το κοινό και με καμία υποστήριξη από το επίσημο κράτος της εποχής.

Το γυμνό

Η παραμόρφωση, ένα από τα εκφραστικά στοιχεία που χρησιμοποιήθηκαν στη μοντέρνα τέχνη, δίνουν την πειστική εικόνα στον πίνακα του Μπουζιάνη, όχι, φυσικά, μιας συγκεκριμένης γυναίκας, αλλά των εσωτερικών αναστατώσεων του ανθρώπου της εποχής μας, όπως τον είδαν οι εξπρεσιονιστές του 20ού αιώνα. Το έργο βαθιά ανθρωποκεντρικό (επεξεργάζεται τη γυναικεία φιγούρα με ιδιαίτερη δύναμη), υπαγορεύεται από την επιδίωξη να περιγράψει με σχήματα αντιστοιχίες του εσωτερικού χώρου της ανθρώπινης συνείδησης. Σε αυτή τη σύνθεση η μορφή είναι οργανικά συνδεδεμένη με το περιβάλλον της, όπου γραμμές και όγκοι έχουν ισότιμο ρόλο. Οι γραμμές όχι μόνο καθορίζουν το περιβάλλον αλλά εισδύουν και στη μορφή. Ο πρωτογονισμός των παραμορφώσεων δίνει μεγάλη εκφραστικότητα στο έργο.

Μ.Μ.

Πηγές:
1. Αντώνης Κωτίδης, Ελληνική Τέχνη. Ζωγραφική 19ου αιώνα,  Εκδοτική Αθηνών

2. Μαρίνα Λαμπράκη - Πλάκα, Συνέντευξη στο περιοδικό «Αθηνόραμα» (13.3.2008)

3. Μαρίνα Λαμπράκη - Πλάκα (επιμ.), Εθνική Πινακοθήκη: 100 χρόνια. Τέσσερις αιώνες ελληνικής

4. ΕΑΠ, Τέχνες Ι, τόμ. Γ’, Νεότερη και Σύγχρονη Τέχνη